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第七章 腐朽没落的封建王朝（明）8 |
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第七节 春 宫 画 在明代，不仅出现了大量以性爱为题材的文学作品，性艺术也发展到丁一个高 峰，春宫画就是一个突出的表现。 春宫画是描绘男女性爱生活、特别是各种性交姿态的图画，由于它最初产生于 帝王的宫室，描写春宵宫帏之事，所以称为春宫。据一些史料记载，在仅朝时春宫 已经出现，汉孝景帝时广川王去的儿子海阳像他父亲一样淫乱成性，叫人在四壁画 满性交图画，在此狂欢作乐；汉成帝也曾叫人把它画在屏风上。唐代大画家周昉经 过《春宵秘戏图》，宋代也出现过这种“秘戏图”，元代画家赵孟还因画这种画 而知名，可是春宫画的广泛流行却在明代，它也是在严酷的性禁锢与性压迫的条件 下发生逆变的一种产物。 一、春宫画的起源 秀水沈德符的《敝帚斋余谈》中有一段阐述了春宫画的起源： 春画之起，当始于汉广川王画男女交接状于屋，召诸父姐妹饮，令仰视画。及 齐后废帝于潘妃诸阁壁，图男女私亵之状。至隋炀帝乌铜屏，白昼与宫人戏，影俱 入其中。唐高宗“镜殿”成，刘仁轨惊下殿，谓一时乃有数天子。至武后时，遂用 （镜殿）以宣淫。杨铁崖诗云：“镜殿青春秘戏多，玉肌相照影相摩，六郎酣战明 空笑，队队鸳鸯浴饰波。”而秘戏之能事尽矣。后之画者，大抵不出汉广川齐东昏 之模范，唯古墓砖石中原此等状，间有及男色者，差可异耳。 余见内庭有欢喜佛，云自外国进者，又有云故元所遗者，两佛各璎珞严妆，互 相抱持，两根凑合，有根可动，凡见数处。大珰云，帝王大婚时，必先导入此殿。 礼拜毕，令抚摩隐处，默会交接之法，然后行合卺，盖虑睿禀之纯朴也。 今外间市井等人亦间有之，制作精巧，非中土所办，价亦不赀，但比内庭殊小 耳。京师敕建诗者，多旧制，有绒织者，新旧俱有之。闽人以象牙雕成，红润如生， 几遍天下，总不如画之奇淫变幻也。工此技者，前有唐伯虎，后有仇实甫。今伪作 纷纷，然雅俗甚易辨。 倭画更精，又与唐、仇不同，画扇尤佳。余曾得一扇面，上写两人野合，有奋 白刃驰往；又一挽臂阻之者，情状如生，旋失去矣。 当然，中国古代的春宫画不仅起源于宫廷中的淫乐，也起源于民间一些性书的 插图，甚至作为一种性教育工具启示新婚夫妻。在本书第四章中所述的张衡的《同 声歌》中所述的“得充君后房，高下华灯光，衣解中粉御，列图陈枕张，素女为我 师，仪态盈万方，众夫所希见，天老教轩皇”，就是说一个新娘希望在新郎左右， 脱光衣服，按照春宫图所指示的，跟素女和天老学习性交技巧，共享欢乐。 有资料表明，在公元１世纪，似乎《素女经》之类的性学书籍已经是连图说明 的版本了。如《素女经》内的“九势篇”和《洞玄子》内的“三十法”，都可能是 一些图画的附录说明。从《同声歌》可以看出，在汉时有可能以春宫图给新娘作嫁 妆，以指导夫妻性生活，这被称为“女儿图”；这在后世的民间也有所流传。同时 在日本，大部分中国古老的性习俗，其中甚至有一些在中国已经失传者，仍然保留 了下来，特别是新娘的嫁妆中有春宫图，这种习俗到１９世纪仍然存在。 在中国历史上，性书中附有描述各种性交姿势的春宫图，显然在６世纪前仍然 存在。南北朝时后陈著名的文学家徐陵在复其友人周弘让的一封信中说： 仰披华翰，甚慰翘结，承归来天目得肆闲居，差有弄玉之俱仙，非无孟光之同 隐，优游俯仰，极素女之经文，升降盈虚，尽轩皇之图艺，虽复考槃在阿，不为独 宿。 这一段文字的大意是：阅读你的大函，我读后甚感安慰。你已回到天目山悠闲 地生活了，现在你有如同弄玉这样的女子和你过神仙般的岁月，又有像孟光这样的 妻子陪你过退休之年，你们可以按素女的文字指导、按黄帝所示的性交图示去翻腾 上下地、自由自在地以各种姿势过性生活。虽然你住在草寮中，但不孤眠独宿，这 不是很好吗？ 从这段文字看，那时还有性交指示图，这似乎是无疑的了。在唐代，图解性书 广泛流传，在《天地阴阳交欢大乐赋》中也记录了有图解的《素女经》，但是这些 资料并没有保留到现代。 二、春宫画之翘楚 自明代下半时期以后，春宫画特别流行，那时这方面的名画家首推唐寅和仇十 洲。唐寅字伯虎，一字子畏，号六如居士，桃花庵主、逃禅仙吏等，吴县（今属江 苏）人。少与张灵相善，学画于周臣，后结交沈周、文征明、祝允明、徐祯卿等， 切磋文艺。历史上记载他是个风流才子，诗、文、画俱佳；他性不羁，有时用“江 南第一风流才子”印，可是仕途命舛，以后就游名山大川，专致力绘事，以卖画为 生。他长于人物，特别以仕女化见长。他画春宫画，也正是他风流不羁性格的表现， 与他的生活情趣有很大关系，可能也是对当时官场和社会的虚伪以及封建礼教的讽 刺与反抗。有人说，他以所眷恋的妓女、情妇为裸体模特儿，所以对春宫画才画得 那么传神，那么维妙维肖。 与唐寅可相媲美的还有仇英。仇英字实甫，号十洲，太仓（今属江苏）人，居 苏州（今属江苏）。他是工匠出身，后来也从周臣学画，为文征明所称誉，从而知 名于世。他主要以卖画为生，画春宫画也十分有名。他画全身着衣的恋人，也画裸 体相交的男女。在一轴明春宫卷的卷首中指明他画了一套“十荣”，即十种不同的 性交姿势，但这些画并没有流传下来。 至于唐寅的春宫画，后世有不少记录。明作家陈继儒所辑著的《太平清话》中 指出唐寅写有与妓女嬉戏的记录，书名《风流遁》。《太平清话》云：唐伯虎有《 风流遁》，数千言，皆青楼中游戏语也。此书已经失传，但从中可以看到，唐寅作 春宫画是有他的生活基础的。另外，在《风流全集》一书的序言中，指出该书的春 宫图是根据唐寅的《竞春图》绘成的。在《鸳鸯秘谱》中也提到唐寅有另一套差不 多的作品，叫“六奇”，这也许就是唐寅的所谓“花阵六奇”。此画已不可见，但 描述这些画的文字却保存了下来。 仇英喜欢迎修长、苗条、鹅蛋脸的美女，穿长而拖地的裙衣，特别精于作宫廷 场面的画。而唐寅所绘的女性却显得壮健丰腴，妖冶，圆脸，使人联想到唐代美女 的形象。唐寅所绘的女性有个特点是“三白”，即前额一点白，鼻尖一点白，下颔 一点白，这往往是后人鉴别真假唐寅画的一个标准。 至于清代的春宫画，则以改琦最有名。他是松江人，字伯蕴，号香伯，又号七 芗，别号玉壸外史，工画人物佛像，画山水花草兰竹小品也运思迥别，世以新罗山 人比之。他的春宫画多工笔，蕴藉含蓄，雅而不俗。 在明代，风气所及，连大家闺秀也喜绘春画。明人徐树还作《识小录》记云： 虞山一词林，官至大司成矣。子娶妇于郡城，妇美而才，眷一少年。事露，司 成必置少年于死地，而其子反左右之。司成以惯成疾。其子妇能画，人物绝佳，春 ６宫犹精绝。 当时，天津杨柳青一带的贫家妇女也精于此道，每年春节前将春画当作年画在 市场销售，这就是有名的“女儿春”。 这些古代春宫画，对男女人物的姿势、神态、心理大都刻画得细致而真实，可 以反映出古人对男女性反应理解的深刻。例如《肉蒲团》描写未央生给他的妻子玉 香看春宫画，并把上面的题跋念给她听。第一幅乃纵蝶寻芳之势：跋云，女子坐太 湖石上，两足分开，男手以玉麈投入阴中，左掏右摸，以探花心。此时男子妇人， 俱在入手之初，未逢佳景。故眉目开张，与寻常面目不甚相远也。第二幅乃教蜂酿 蜜之势：跋云，女子仰卧锦褥之上，两手着实，两股悬空，以迎玉麈，使男子识花 心所在，不致妄投。此时女子的神情近于饥渴，男子的面目似乎张惶，使观者代为 着急，乃化工作恶处也。第三幅乃迷鸟归林之势：跋云，女子欹眠绣床之上，双足 朝天，以两手扳住男人两股，往下直椿以下，佳境已入，能恐复迷，两下正在用工 之时，精神勃勃，真有笔飞墨舞之妙也。第四幅乃饿马奔槽之势：跋云，女子正眠 榻上，两手缠抱男子，有如束缚之形。男子以肩取她双足，玉麈尽入阴中，不得纤 毫余地。此时男子妇人俱在将丢未丢之时，眼半闭而尚睁，舌将吞而复吐，两种面 目，一样神情，真化工之笔也。第五幅乃双龙斗倦之势：跋云，妇人之头，欹于枕 侧，两手贴伏，其软如绵。男子之头又欹于妇人颈侧，浑身贴伏，亦软如绵，乃已 丢之后，香魂欲去，好梦将来，动极近静之状。但妇人双足未下，尚在男子肩臂之 间，犹有一线生动之意，不然竟像一对已毙之人，使观者悟其妙境，有同棺共穴之 思也。 以上这些描绘，充分反映了人类性生理、性心理反应之真实。本世纪６０年代， 美国的玛斯特斯和约翰逊两位博士经过大量研究，发表了《人类性反应》一书，提 出了著名的性反应四周期理论，被认为是真理。其实，这种理论的基本思想已充分 体现于中国二三千年前的古籍中，并在古代春宫画中表现无遗。 据高罗佩在《中国古代房内考》中记载：明代的春宫画通常都装裱成横幅手卷， 或作旋风装折叠册页。前者大多是男女性交的连续画面，画了性交的各种姿势。这 种手卷高约１０吋，长１０至２０呎，画纸通常不超过８吋见方；它们约作２４幅 一套、３６幅一套或其他数字，每套的幅数各有典故，并在每幅画的后面还衬以写 着艳诗的纸页或绢页。手卷用绫子镶边，古锦为护首，最后用玉或象牙雕成的别子 别紧；册页以木夹板或外裱古锦的硬纸板为封。总之，装帧是十分讲究的。《金瓶 梅》第十三回末尾简短描述了小说主人公西门庆的一件春宫手卷，据说这个手卷是 从内府散出的。书中描绘说： 内府镶花绫裱，牙签锦带妆成。大青小绿细描金，镶嵌十分干净。女赛巫山神 女，男如宋玉郎君。双双帐内惯交锋，解名二十四，春意动关情。 这些春宫画，不仅在内宫、在官僚豪绅之家流行，而且在民间坊肆中也十分流 行，这是明代的春宫画与前朝不一样的地方。由于流行广，需求量大，有些出版商 又在印刷上下功夫，其技巧达到相当高的程度，明末尤甚。高罗佩认为最好的套色 翻印于１６０６年至１６２４年，使用了五种颜色，这些画代表了套色春宫画的全 盛期，它只流行了约２０年。１６４４年清朝建立后，这种艺术已完全绝迹。 明末的春宫画不仅盛行于京师、天津一带，也盛行于锦绣富丽的江南。目前有 资料可查的明末江南春宫画册有《胜蓬莱》、《风流绝畅图》、《鸳鸯秘谱》、《 繁华丽锦图》、《江南销夏图》等。其中《风流绝畅图》影响很大，其影响直至海 外，其中人物姿态画得十分精美，栩栩如生，据说是唐寅所作。还有《江南销夏图》 被认为是明代套色春宫画的最晚的典型作品，年代大约在１６４０至１６５０年之 间，设计水平很高，人体姿态画得准确细腻，对环境的描绘也独具匠心。 三、日本的“浮世绘” 应该提出的是和明代的春宫画有密切关系的日本的“浮世绘”。“浮世绘”是 从日本“大和绘”的屏障碍、描写闺情与寻常世态的“绘卷”和古典小说的木刻插 图等基础上形成的，是描写民间日常生活的一种独立的艺术形式。花街柳巷的爱情、 歌舞伎演员的倩影与活动，花前月下的吟咏，出野游宴和旅途漂泊等等，都是“浮 世绘”的素材；娇媚的名妓、舞女以及“汤女”都是“浮世绘”的主要角色。值得 注意的是不少“浮世绘”的风格和我国明代春宫画有很大的相似之处。“浮世绘” 兴起于德川时代（亦称江户时代，１６０３年至１８６７年），而兴起的１７世纪 初正是我国明朝末年春宫画广泛流传的时代。日本“浮世绘”早期著名的大师菱川 师宣（１６１８～１６９４）的《绘本风流绝畅图》是由于看到我国的明代春宫画 《风流绝畅图》而加以模刻的，他也利用了当时最新的印刷技术而闻名于时。当然， 和我国明代的春宫画相比，日本的“浮世绘”也有不少特色：为了迎合市民趣味， “浮世绘”画家们开始抛弃人物众多的大场景而更多地描绘生活琐细的小节；将组 合的人群分解为单独的美人图而加以特写；将来自中国画传统的刚劲线条变为柔和 而流畅。 四、春宫画的作用 春宫画的主要用途当然是提供性欣赏与激发性兴趣。对此，明代的性小说上有 一些记载，例如《肉蒲团》中的未央生因妻子玉香对性生活表现冷淡，就想用春宫 画来刺激她： 未央生见他没有一毫生动之趣，甚以为苦，我今只得用些淘养的工夫，变化他 出来。明日就书画铺子中，买一幅绝巧的春宫册子，是学士赵子昂的手笔，共有三 十六幅，取唐诗上三十六宫都是春的意思，拿回去，典与玉香小姐一同翻阅，可见 男女交媾这些套数，不是我创造出来，古之人先有行之者，现有程文墨卷在此，取 来证验。 玉香看了春宫画册，开始时面红耳赤，认为它玷污闺阃，要叫丫环拿去烧了。 后经未央生一再动员、解释说明，使玉香渐受影响： 玉香看到此处，不觉骚兴大发，未央生又经过一页，正要指与他看，玉香就把 册子一推，立起身来道，什么好书，看得人不自在起来，你自己看，我要去睡了。 由于春宫画有这样强的性刺激作用，所以其正负效应都十分突出，它能诱引一 些人，特别是好奇、重摹仿的青少年进入邪狎之途；同时，也可用于性治疗、性激 发，直至今日，它都是性治疗的工具之一，当然要严格控制其传播范围。 在中国古代，春宫画起了性教育、性启示的作用，起了激发性兴奋的作用，同 时还有“压邪避灾”的作用。古人认为性乃污秽不洁之事，如以春宫画贴门上则鬼 不敢进，贴灶头上可避火灾等等。《红楼梦》中就有一段文字叙述春宫图是作为防 火之用。晚清那位编印《双梅景 丛书》的叶德辉也喜欢用春宫图来防止藏书受灾。 我国古代还有一种作男女交媾状的陶瓷器，名为“压箱底”，也起到上述的“避邪” 和性教育工具的作用。所谓“压箱底”，一则有秘而不宣的意思，在女儿出嫁前夕， 母持之以示女。二则古人认为小鬼能在不开启人们箱笼的情况下把箱内的财物窃去， 有了“压箱底”，小鬼就避而远之，不敢来了。 |
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