20世纪法国文学回顾

2000年8月11日 《环球时报》
涂卫群

20世纪法国文学致力于探索写作的多种可能性，怀疑、实验、摧毁成见、冲破界限。从世纪初
的象征主义、超现实主义，到世纪中的存在主义、荒诞派戏剧，以及紧随其后的新小说，直到
世纪末的后现代主义，文学在反思中开拓自己的无限空间。

　　自我反思

　　反思的目光指向构成作品的某些基本因素：故事性、诗性、戏剧性和达到这一切的传统表
达手段。对不同体裁表达手段的把玩，渐渐淡化了艺术表达的传统功用———宣泄情感、宣扬
宗教、负载道德训诫、传播美和提供消遣。诗歌、小说、戏剧的创作成为反思创作机制的场
所。戏剧抛弃戏剧性，小说抛弃完整的故事，诗歌同样追求破碎、沉默、空白等偏离传统规范
的效果。如杰弗里·H·哈特曼所言：偏离已成为准则。

　　50年代采用法语写作的来自爱尔兰的作家贝克特，以其短篇小说《镇静剂》显示写作的步
履维艰和文字造物的过程。作品中一位苍老不堪的叙述者为了行走（讲一个故事以使自己镇静
下来）而出发，随着叙述者缓步行进，出现了乡间和城市里影影绰绰的风景和人物，叙述者与
故事不再互相分离，他们互相创造。直到世纪末，午夜出版社的一些新作者们仍然在玩味这一
文字造物的过程。在奥斯特的小说《野餐》（1997）中，一位中年男子带着女儿去一片森林与
分别多年的几位男友进行野餐。他迷失在林间，丢了女儿，却意外发现一位骑马的女子……读
者可以清楚地感到作者写作过程中各种似是而非的意外转折，不过是小说家写作过程中词语的
关联、相互呼唤为作家带来的绝处逢生。

　　诗人们不再像浪漫派诗人那样相信灵感，直抒胸臆，或者像兰波那样追求“通灵视觉”，
而把注意力转向语言本身，语言的节奏，甚至诗句排列的特殊效果。在韵律方面，诗人们在弱
化传统诗中占据主导地位的尾韵的同时，求助于头韵、半谐音和内在韵律等，诗歌走向口语化
和私人化。热衷于数学的诗人、小说家戈诺1960年和朋友创立“潜在文学缝纫厂”，吸引贝莱
克、杜尚等人参与。他们共同创作的诗作《百万亿首诗》，如同数学运算或魔术一般，由10首
诗句可以置换的14行诗转换生成。

　　剧作家向戏剧性提出挑战：《等待戈多》将舞台布景、戏剧冲突、人物性格减少到某种极
限；《秃头歌女》的对话如同痴人说梦般不着边际。这些作品在令人不安的同时一度成为最受
欢迎的戏剧佳作。诺瓦利纳在他的作品《生活的戏剧》一书中，将传统戏剧———甚至文学史
中重复出现的典型人物脱去面具搬上舞台：亚当、死人、狗、不幸者、自然之子、时间动物、
精神教师等等，在整部作品的最后，作者罗列20多页专有名词，以此嘲讽整个文学史，将它揭
示为人名的堆积。

　　批评家不再像从前那样追问作家本人的意思，而将注意力转向批评家的个人阅读和他对自
己的阅读的反思。

　　冲破界限

　　传统的体裁界限变得越来越模糊。电影、绘画、广播、爵士乐、说唱乐等渗透到文学创作
中。电影对时空的探索为小说叙述式开辟新的可能性。比托尔的长篇小说《时间表》和《变》
中，时空的交错、重叠成为作品的构成机制。同样，记忆与遗忘，现在与过去的相互作用，成
为杜拉斯和罗伯—格利耶许多作品的主题。当诗歌直接或间接追求图像———诗句的特殊排
列，如阿波利奈尔的《彩像集》中的许多作品，诗走向绘画；而当诗歌和叙事作品追求语言的
歌唱性和独特的韵律，如普列维尔的诗集《话语》、杜拉斯的《琴声如诉》

　　等，它们走向音乐。1913年普鲁斯特的《追忆逝水年华》的第一卷《在斯万家那边》发表
后，一位批评家讽刺道：“他的书不是小说，也不是叙事作品，甚至不是忏悔录。这是一个
‘总和’，事件与评论、感觉与情感的总和，我们的时代向我们提交的最为复杂的一份总和材
料。”在他之后，这种由碎片补缀而成的拼贴画般的“总和”作品有增无减。

　　与此相应，作家的创作活动拥有了更为宽广的面貌。对于很多从事创作的人，我们已不能
用诗人、小说家、剧作家、文学理论家来指称，因为他们的创作活动涉及各种体裁。加缪分别
以小说《局外人》、戏剧《卡里古拉》、论文《西绪福斯神话》等探索人类生存状态的否定方
面。同样，萨特以小说《恶心》、哲学论著《存在与虚无》、戏剧《肮脏的手》等表达他的存
在主义思想。

　　写作成为各种体裁的写作的概括，正像作家的称谓代替了诗人、小说家、批评家的具体分
类。与此同时，以写作谋生在20世纪成为不可能，作家同时从事各种各样的职业。作家这一名
称不过意味着那些认真从事写作，并以写作表明个人存在的人们。

　　高科技带来的抹杀一切差别的现代生活，激起作家强烈的抗拒意识，写作因而成为确立差
异，逃离他人的语言的重要手段。诗人蓬日表示，他“为反对话语而说话”。作家们抗拒着各
种简化差别的行为。写作上的标新立异成为维护差异的不倦努力。

　　走近真实

　　真实成为个人的对生活的真切感受，而作家力图运用各种写作技巧达到对真实的确切命
名。走近真实，意味着试图命名无以命名的体验、遭遇、难以启齿的欲望和奥秘，意味着试图
揭示人所能达到的极限，尤其在经历了两次世界大战之后，人的毁灭性的极限。

　　亲身参加两次世界大战的塞利纳，无法以旁观者的眼光书写大战。他的《黑夜尽头的旅
行》，以精心加工的搀杂着俚语的癫狂、暴烈、刻毒的语言揭露战争、殖民、贫困等人类灾
难，被视为反学院派写作的代表人物。与塞利纳相反，1980年入选法兰西学院的首任女院士尤
瑟纳尔，采用严密、纯洁、精确的古典语言写作，她试图通过深入认识起源———历史和神话
来理解现实，她的小说《哈德良回忆录》，将读者带入异教和基督教遭遇之际的罗马帝国的世
界。

　　即使在那些被归入同一流派的作家的创作之间，对真实的命名也有差异。新小说派作家罗
伯—格利耶和萨洛特喜欢对同一场景进行有变化的反复描述，但前者热衷于探索某种特殊的叙
述眼光：这一眼光如同摄像机镜头在对象的表面缓缓移动，而不触及其深度；后者感兴趣的是
玩味看似无意义的动作、话语所激起的内心的层层微波。

　　对于直到20世纪才最终走出家庭进入社会的女性，真实意味着社会角色改变带来的一切震
荡。她们终于有可能按照自己的设计而非男性世世代代独断利己的美梦来重塑自己的形象和生
活并承担其后果。科莱特以多部小说讲述独立女子对性爱、自由、孤独的体验。恩迪耶的小说
《女巫师》，以荒诞不经的外表包装了一个20世纪末的法国女子可能经历的真实故事：疲惫不
堪的职员丈夫掠夺去她几乎全部财产并将她遗弃；出于爱心希望撮合离婚的父母，却酿成母亲
将父亲变成蜗牛的结果；把自己全部有限的本领传授给女儿，却加速贪图享受、无所顾忌的两
位女儿离家出走……

　　文学作为一种清醒的眼光，不断为读者提供对真实的重新发现。20世纪30年代，作家安托
南·阿尔托提倡残酷戏剧，认为戏剧应放弃提供娱乐、制造幻觉等功能，而应给观众以震荡，
如同生活本身，不可预测、带着狂暴的冲击力。他的戏剧理论深深影响接下去的几代作家，对
于文学排除幻觉起到重要作用。生活本身进入某种裸露状态，驱使文学撤除自己唯美主义的面
纱，成为一种除幻想的形式。

　　世纪末作家的写作，显示出某种疲倦和低调。从总体上说，文学创作具有了更强的私人
性。作家对于作品的社会功用持更为谦逊、超然的态度。1987年小说家罗贝尔·班杰接受一次
采访时所说的话具有一定代表性：“当人写作时，根本不去想读者。我完全没有误导读者的意
图。我追随自己的气质。我为自己写作。当读者欣赏我的作品，我心怀感激。”人们开始普遍
怀疑某些超现实主义作家和存在主义作家一度倡导的介入文学。

　　呼唤融合

　　亨利·密特朗在他的小册子《20世纪法国文学》的结语中乐观地声称：“西方精神对于所
有极权主义和所有完整主义具有了免疫力。这是复兴的保证。”然而人们不能不追问：对于这
样一个以自由为最终目标的建立在个人主义基上的社会，如何解决其伦理问题？作家的社会责
任与其写作存在怎样的关系？这正是一些作家所关心的问题。从而在这样一个以分离、破碎、
解构为基调的世界，我们仍然能够听见作家持续不断的对爱、关心、虔敬、人与人、人与自
然、人与宇宙的融合的呼唤：克洛代尔诗中的对造物主的感激与赞美，加缪《鼠疫》中人类在
面对共同的灾难时结成的休戚与共的关系，杜拉斯作品中超越一切障碍拥有和死亡同样力量的
绝对的爱情，试图包容各种对立面的夏尔的诗，波纳伏瓦诗中引向世界的玄妙本质的感性意
象，勒·克莱齐奥小说中人与自然、宇宙的感应，尤瑟纳尔小说中追求的奉献、美德、精神的
升华……这一切使我们相信，文学世界饱尝分裂破碎之后人与人、人与世界重新遭遇之处，会
有另一番景象。 

法国文学

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