高行健作品中的二性关系

作者：赵毅衡
 

　　高行健十多个剧本中，可以看到二个他始终无法摆脱的顽念，形诸于二种不断出现的人
物意识、或称"戏剧主体"，即各种意义表达的源头。如果允许我作个大胆假设，我愿设想这
是高行健戏剧中的"我"，以及与"我"互为构造者的"她"。

　　几乎高行健的每个剧里，都有一个作为观察审视并观省的自我意识，这个自我意识载体
几乎总是个成年的男性，一个具有成熟的理性反思能力的人物，明白说，一个知识份子。

　　哪怕在几乎纯是女角的戏，例如短剧《躲雨》，独白剧《生死界》，女性的直觉是通过
男性的回应而显现的：在《躲雨》中是无意中偷听到少女们悄悄话的"老年人"，在《生死
界》中是"扮演男人、鬼、老人的丑角"。

　　如果《绝对信号》中的车长太像"正面英雄"，《车站》中的"沉默的人"太先知先觉，有
点理想化，在高行健的第三部剧《野人》中，出现了一个有反思能力的自我意识，贯穿人物
"生态学家"。

　　这个人物从此以后就很少离开过高行健的剧本，( 除了神话仪式剧《山海经传》。此剧
的拟俗性无法容纳一个现代知识份子 )，哪怕取自俗戏的《冥城》中，也有庄周这个人物，
像一个知识份子嘲弄自己，除了被虐外还要虐人。至于高行健的其它作品，这个人物坚实地
站在那里，以他的意识流动统摄作品：《灵山》八十一章是"我"的野乡之旅与灵魂之旅的记
录；《彼岸》中"人"拒绝做领袖又拒绝被愚弄，拒绝参与又苦于面对自身的"影子"；《对话
与反诘》的"男人"，当"女人"问他做什么工作，他说他专读政治家的回忆录:

　　"只是看看他们怎么一本正经撒谎，相互欺骗、讹诈、 讨价还价，做交易，下赌注，玩
弄民意像玩牌一样，他们只有挤下台了，在回忆录中才透出点真话。生命不就只有一次--免
得上当。"全剧是男女关系的事，就这段话是男人说男人自己。《夜游神》中， 这个自我意
识从头到尾在舞台上踱步沉思，全剧是这个人物的"意识流动"，只是这个人现在的自我评价
甚低：主体失去意图性，而人身不再要方向。

　　梦游者：(到街心)谁都指点你，谁都想当上帝。(站住)你信步游荡，本没有目的，要由
人指使，还有甚么兴致？人都好指东道西，等你碰壁，倒霉的还是你自己。所谓目的，不也
如此，放个兔子你辇去，兔子跑了，你呢??(回头，不见流浪汉，大声)你既无目的也无方
向，走哪算哪。?(梦游者原地转圈，随手指一方向，前去)。

　　"戏剧我"在此时到了禅悟前的无欲之境。"一人在十字街头， 亦无向背，哪个在前，哪
个在后?"《夜游神》证明此种"无他之我"实际上是危机关头。?戏剧"我" 这形象在高剧中反
复出现，有趣的是，并不重复。高行健的戏剧对塑造人物形象不是很感兴趣，他的第一个剧
《绝对信号》就被官式批评家评为"形象模糊"。这个男性"自我"的形象本身并不清晰，甚至
也并不前后一贯。把十个剧全加在一起，形象只会更加模糊：每次出场的"我"都是独特的。

　　尽管如此，我们可以揣摩出一个高度敏感的中国现代知识份子形象。这个形象在孤立的
剧中不具有戏剧主体的静观和反思能力，但合起来，这样的一个结论似乎在所难免。《夜游
神》有个有趣的总结：

　　妓女：箱裹装的甚么呀?总不会是秘密。

　　那主：一个头。

　　妓女：什么?那主：那玩意儿，叫做思想。

　　妓女：喔，这东西真讨厌，干吗还装进皮箱子里? 

　　那主：要不，不好办，小东西，它到处乱滚。

　　妓女：就不能把它扔了? 

　　那主：心肝儿，你说，扔哪儿的好? 

　　倒霉的思索主体被虐待惯了。但它不是可有可无：装头颅的皮箱，竟然如此致命，使那
些凶神恶煞似的街头歹徒，费尽脑筋无法运送过街，最后一个个为此而暴死。

　　脑袋，主体意识的最终寄存处，在整个禅悟过程中，不是容易安排之物，成佛也由它，
成魔也由它。真正的禅师就明白此事乐观不得："心识路绝"之时，不得不"忽然打破髑髅"。 

　　在世芸芸众生，岂能个个想成佛就得悟成佛?悟识"原来不从他(头颅)得"。 不然，我们
何必费事讨论禅剧，又何必去观看高行健的戏??高剧中还有一个更明显的贯穿性人物形象，
一个女性，这个形象甚至在一些几乎全部男性人物的剧中出现。虽然她是一个永恒的女性，
她不可能像歌德的女性那样引导我们，也无法使"戏剧我"得到实体化。但她是高行健剧本中
一个难以摆脱的对象，从一个开始起就使高行健的男性激动、兴奋，但也苦恼不堪。

　　这个女性形象也有个逐渐明晰的过程：《绝对信号》中的蜜蜂可能太纯洁了；《车站》
中的姑娘可能太痴情了；《躲雨》中的二姑娘似乎太着迷于青春幻想的甜蜜。但已经初次暴
露出欲念对象的爱恨双重性：其中一个少女说："恨不得脱光衣服，让雨水淋一场"。偷听的
老人"立即站起，咳嗽"。明显他不能面对的，是他自己的欲望。

　　又是《野人》，让我们看到这个人物的正式登场，虽然这次分成二个人物。"生态学家"
受坚决要求离婚的"芳"和爱上了他的么妹子左右夹攻，被爱者不能爱，爱者不能被爱，几乎
像夹在自然与文明之间的人类生态一样左右为难，最后二者都离他而去。而在《彼岸》的
"堕落"的"疯女人"身上，我们看到同时作为所欲与非所欲的对象。在《八月雪》中，史传慧
能的启蒙师，女尼无尽藏，贯穿全剧，是个被欲念折磨的疯女人，而慧能始终没有能理解
她，超度她，因为女人的主体是它者，"不是女人怎懂女人苦"。

　　《灵山》可能给我们这女性最丰富的描绘，全书八十一章，几乎全是身游一章夹神游一
章，而神游几乎总是以男的"你"面对女的"她"。这个女人是在江上游乌衣镇凉亭上邂逅，但
在我朝下游的旅程中不断变身更新：她看来就是十三章中专事勾引男人的朱花婆；就是四十
章那美丽而神秘的女医生；就是四十五章那平易而性感的县图书馆女管理员；在四十六章中
却变成一个歇斯底里发作的女人，赤裸着身，手提刀子吵闹；在六十章中变成舞会上刚认识
的女人；六十四章中变成诱惑男子的妖女。最后，在七十八章，临近结尾时，变成雪夜荒原
上主人公"我"的一个幻觉：这个温暖而坚强的女性，与主人公在雪地里一起跋涉，并且在冻
馁中拥抱"我"，给"我"可能是生命终了之前最后的鼓励。?这是个复杂的女人，甚至《灵
山》那么多变化也没有穷极其复杂性。她是个淫荡的，唯想满足自己性欲的女人；她是个温
柔的，体贴人心的女子；她是好挑剔易冲动难对付的女人，她是少年意淫中的"荒江女侠"；
她是个聪慧理智善解人意的女人。她一直是难以固定难以捉摸地每次只显露一个面目，无法
求全的幻象。

　　可能只有在六十七章，写江南水乡一位律师，带着女友陪"我"夜游，那是唯一既懂风情
又识大体的可爱女人，而那一章是全书最温馨又宁静，叙述语调最娓娓动听的一章，似乎是
生命中一个永远不再的长夜。不无深意的是，这个完美的叫人无法抵御的"她"，属于另外一
个男人，不属于"我"。三人一起躺在江南水乡的船舱里时，"我"只能感到她的温馨，而不敢
有其它想法。

　　《灵山》主人公对灵岩??文化立足点??的追求，也可以理解为对一个理想的"她"的追
求。找到了"她"，也就是找到了"我"。这个难以捉摸的她，许多特点在高行健以后的剧本中
出现：五十二章"她"诉说感情纠葛的痛苦，似为《生死界》中独白女子的前身；六十三章与
萍水相逢女子的相爱，预显《逃亡》中女主人公在紧张危急情况下反而想做爱，反而对男女
关系特别关注；四十八章女尼洗肠故事在《冥城》和《生死界》中二次出现；十七章男女关
系之困难似为《冥城》中女子受愚弄的雏形；四十六章女子自戕被救后要求做爱，似为《对
话与反诘》中男女作爱后互杀之先声。

　　可以说，这个女性形象之难以确定，象征了人与人的交流和理解永远不可能实现。如果
对女色参不透，那么对人世其它诸色诸相也难参透，而做爱也如参禅，走火入魔比大彻大悟
可能性大得多。

　　悖论的是，一个智性的自我，为什么需要一个异性的肉欲的"她"者来证明？这个女性永
远带着性的诱惑，
性的苦恼，并不证明男性??理性的重要，相反，它证明自我意识不可能单靠理性立住脚。
《夜游神》中的梦游者明白这种证实方式的困难：你自身的真实是不是也还是你一番臆想，
同样也弄不清楚。你隐隐约约，不如说，想得到个女人，一个女人实实在在的肉体，好证实
你的存在，至于这女人是谁倒无关系紧要，此时此刻，你只需要一个能同你分享肉欲的女
人。

　　但至少，在《夜游神》中这是一个能分解的问题：梦游者像《冥城》中的庄周，靠牺牲
"她"来挽救自我，结果很恐怖：皮箱中的女人头变成了自己的头。因此，必须保证"她"者的
存在，并且多少固定住"她"，才能保证自我的实在性。

　　如果自我与"她"者在高行健剧中不断的互相毁灭，或许借对方以证实自身的方式，本来
就是一种虚妄，一种迷误--需要以此为阶，再进一步--既然高行健的戏剧中有男主角有女主
角，凭什么我就说"戏剧我"是个知识份子男子，"戏剧她"是个性感女人？我可以说高行健本
人是个男性知识份子，简单明白而且使人信服，但作为批评家，我就完全失败了。我的根据
不仅是高行健作品中人物的配置，更是高行健本人的戏剧讨论之提示：高行健在八十年代中
旬提出的戏剧三重性论，原是说同一演员及其角色的关系。在主体分解的戏剧中，类似的分
化也用一种迷人的方式散布，分配到不同角色上。

　　例如《对话与反诘》上半场，男女二人物尚具有实体时，都用第一人称自称；在失去实
体变成"鬼魂"的第二场，女的用第三人称，而男的用第二人称自称。这个安排，在《灵山》
中一再出现：所有自称"你"的，全是男性主角。甚至同是独白剧，《独白》的男主角自称
"你"，而《生死界》的女主角自称"她"。

　　高行健有一种独特的说法，解释此种男女自称之不同：男人进行内省的时候，把自我作
为对方"你"来解剖，可以减轻心理障碍，内心独白时，很容易变成第二人称。女性内省时，
往往把自己异化为第三者"她"，才能把承受的痛苦发泄出来。进入到内心独白或交流的时
候，潜意识也通过语言人称的变化流露出来。话语之所以体现为人称，即主语是谁--背后隐
藏的是认知角度。

　　因此，高行健说的"一旦表述，便得归于人称"，可以理解为" 一旦求悟，便得归于空
色"。戏剧意识的主体虽然从《彼岸》起，就努力在文本的展开中， 求得四大皆空之悟，这
空却不得不首先依靠色来定义自身，然后解脱自身。

　　当然，现代汉语之"色"(色欲、色情)并非佛教的色，在佛经中，色指一切能变坏，并且
有质碍的物质世界即感官之感知，或感知的幻象(无表色)。但佛教强调一切"色法"均是错
觉，"五蕴皆空"。既然感官世界如此可怕，女色就是第一戒。而禅宗虽然强调佛在人心，却
常提醒"见美女作虎狼看"。某些"狂禅"索性承继道家之房中修炼之术，从禁欲苦行转向适意
自然，"情与无情，同一无异"。

　　唐宪宗诏请大德禅师入宫与法师对辩的一段语录，我觉得值得在此一引：

　　问："欲界无禅……此土凭何而立?"禅师曰："法师只知欲界无禅，不知禅界无欲"。
曰："如何是禅?"，师以手点空。 

　　这位大德禅师说得很有道理。欲是主体向客体的需求，有需求就有所依附，但也只有依
附他者才能了解主体自身，依附欲望对象才能了解自心， 以及自心中之禅，所以"欲界未必
无禅，而禅界必须无欲。唯如此，才能明白"戏剧我"与"戏剧她"，在《对话与反诘》中，在
高行健的其它剧中为何互相疑惑，互相折磨，直至互相打杀，然后才能互相诱导，开出启悟
一径。

犀鸟文艺|橄榄树文学社

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