世界电影史
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第三章 布赖顿学派和百代的创业
1900年左右的电影危机在英国要比欧洲大陆来得轻微一些。电影在很多游艺场里放
映，而市集放映也由于有威廉·保罗这位先驱人物而迅速发达起来。保罗很快成了年轻
的美国人查尔斯·欧本仿效的对象，后者是在“专利权的战争”中被驱离纽约，开始独
立地经营“活动放映机”生意的。
威廉·保罗是从拍摄新闻片与外景影片开始电影工作的，他导演的第一部故事片名
叫《大兵求婚记》，这部影片是由一些群众演员在简单的布景前演出的。1899年，他设
计了一种柜形的摄影棚，到1903年为止，他在那里导演过很多重要的影片，如《匹克威
克先生历险记》、《神奇的利剑》（中世纪的宗教剧）、《为我们祈祷》（有名的歌曲）、
《庞贝城的末日》，以及被认为是他的杰作的《北极旅行记》等。后一影片为十年后梅
里爱摄制的影片《北极征服记》作了先驱。但罗贝尔·乌丹剧场的继承人具有很好的修
养，而保罗则与此相反，他既无经验，又乏声望，因此，他和具有很多共同特点的齐卡
一样，很容易陷入笨拙与庸俗的泥坑。
威廉·保罗的功绩之一是在1900年剪辑了（不是导演）一部影片，名叫《比卡狄利
马戏团的摩托车表演》。这是第一部有意识地用移动摄影法拍摄的富于戏剧性的外景影
片。它给观众一种好象坐在开足马力的汽车里向前飞驰、险些要发生撞车事件的印象。
但是，外景直到威廉逊和G．A．斯密士手中才被更完善地加以利用。这两人都出生
在发明家弗赖斯·格林的故乡布赖顿地方。他们最初是海滨照相师，后来才成为拍摄新
闻片的摄影师。史密斯比保罗更早，在第一次试拍外景影片之后就采用了特技摄影。他
在还没有看到梅里爱的影片之时已经应用迭印①方法，在根据大仲马的一部闹剧拍摄的
影片《科西嘉弟兄》（1898年摄制）里，为了将剧中人物分成两人，应用了这一方法。
斯密士对这种旧照相方法的新的应用很感得意，他把这一方法注册，变成自己的专利，
并大量摄制了象《幽灵的照片》、《催眠术者》、《圣诞老人》、《灰姑娘》、《浮士
德》、《神灯》、《女理发师》等等的魔术影片。这些摄制费用不大的影片，很能卖座。
斯密士因有充分的收入，在两年中间没有摄制影片。
①迭印是使两个形象合置在同一张底片上的摄影方法。
在卢米埃尔公司担任摄影师而获得经验的威廉逊，在他的报道片中，对于画面的构
图，不象梅里爱那样一定要使摄影机的视野和剧院舞台的框子趋于一致。1899年，他把
亨莱的赛船情形拍成了七八个景，连续表现聚集在一起的人群、船只出发、竞赛中的划
船队、在移动的船只上摄下来的观众等等景象；他这种简单的蒙太奇①在获胜的船只到
达终点中结束。1900年，他再次用这种手法拍摄了义和团战争中的一个插曲，名叫《在
华教会被袭记》②。
①蒙太奇是一种将分开拍摄的片断（景）接合在一起的技术。
②这是一部污蔑义和团反帝斗争、为1900年帝国主义联军入侵我国张目的影片。——译者。
这部影片，严格地说，并不是一部重现的“新闻片”。威廉逊虽然从当前时事取材，
但他却根据自己的想象，随意加以渲染。这部影片与其说为以后的《铁路的战斗》作了
先驱，不如说是为《空中堡垒》或《轰炸东京记》这类战争故事片作了先驱。
《在华教会被袭记》可放映5分钟，分为4个场景。先是义和团拳师在教会门前出现，
撞开大门。接着，在教会的花园里发生战斗，牧师被杀死。牧师的妻子站在高楼的阳台
上挥动一块手帕。由于这一求救的信号（这里用的已不是魔术的手法，而是一种电影的
语言），场景随之改变。英国皇家海军陆战队望见求救信号后，在一个骑马的军官率领
下向教会奔来。正当义和团纵火焚烧房屋、从屋里把牧师的女儿拖出来时，那位漂亮的
军官骑马冲进花园，救了牧师的女儿，把她放在马背上，然后象萧塔车站的火车头那样，
面向观众驰来。接着陆战队的士兵们也从背景远处向摄影机奔来，刺死了几个中国人，
清扫战场。三个杂技演员攀登高楼，从大火中救出牧师的妻子。
这种描写方法和梅里爱的影片完全不同，它给大型惊险片，特别是美国“西部片”
开辟了道路。追逐和救援的场面（用蒙太奇的手法使形象交替出现），成了电影中一种
很重要的戏剧性手段，而这种手段就在这部影片里首次出现。《在华教会被袭记》在这
点上，成了汤姆·麦克斯的“西部片”和格里菲斯的一些杰作（包括影片《党同伐异》
在内）的先驱。这种典型的电影叙事方式，在1900年，似乎除了英国以外，其他国家还
没有用过。
由于巡回电影日趋普及的结果，英国小制片商的人数大大增多了。20世纪初期，
“伐尔威克影片公司”的职员海普华斯独立创办了一家制片公司，专门摄制喜剧片和外
景影片。保罗的前合作者克利克斯，也和夏尔浦联合组织了一家制片公司，这家公司在
《玛丽·马汀》（又名《红谷仓凶杀案》）这部闹剧片上，获得首次的成功。威尔斯的
巡回放映商哈格尔兄弟，则专门摄制一些有名的法院案件，以及象描写女人喝醉酒的
《快活的玛丽》这类喜剧片。其他的巡回放映商，如莫特肖兄弟，也创办了“雪菲尔德
影片公司”。但在1900年，G．A．史密斯和威廉森在电影艺术上仍占着先锋的地位。
习惯于使用特写镜头的史密斯，不久感到特写镜头不能把一切东西都表现出来；因
此他开始想在同一个场面里交错使用远景镜头和特写镜头的手法。1900年摄制的《祖母
的放大镜》和《望远镜中所见的景象》就是他采用了这种革新手法而摄制的两部影片。
在前一部影片里，首先用中近景来表现祖母和她的孙儿。孩子抓住放大镜，这时观
众看到在银幕上的圆圈里面出现了钟、金丝雀、祖母的眼睛和猫的头等形象。在后一部
影片里，一个上年纪的轻薄汉用望远镜眺望远处一对年轻夫妇。银幕上出现了一只正在
系鞋带的女人的脚。接下去是女人的丈夫殴打那个好奇的轻薄汉的场面。
这种在同一个场面里交错使用特写镜头和远景的方法乃是“分镜头”的原则，史密
斯就通过这一手法创造了最初的真正蒙太奇。而梅里爱却为了要使地点统一，致使视点
也不得不趋于统一。因此，G．A．斯密士的发现是具有重大意义的。但这位直到1958年
还活在布赖顿的发明人，当1946年人们问到他这种技术上的手法时，他却一点也不感兴
趣，反而很详细地谈论了一些关于自己事业中其他方面的琐事。
这位发明人对自己的发明漠然置之，原是很自然的。因为他不理解人们怎么会对电
影里第一次使用别的艺术已经用过的手法感到惊奇。象木偶戏那样遵循着戏剧美学的皮
影戏虽然还不懂视点的变化，但模仿埃比纳尔①的有名画册而制成的连环画，却在20世
纪之初已经采用这些变化了。这些连环画在几乎很少差异的形式下被用于幻灯方面。G．
A．斯密士（他曾经放映过几次幻灯）可能是从幻灯片中找到了《祖母的放大镜》和《望
远镜中所见的景象》的拍摄方法和故事情节的。
①法国南部地名，以印制宗教画出名。——译者。
在斯密士这两部最初的影片里，蒙太奇是通过一个视觉的器具来形成的，因此，从
某种意义上来说，这还只是一种“特技”而已。但过了不久，在《小医生》（1901年摄
制）这部影片里，斯密士在拍了远景以后，接着就用大特写镜头把正在喝牛奶的猫的头
部表现了出来，而不再借助于任何物件或特技了。在《美术学校的老鼠》、《肮脏的牙
齿》，特别是《玛丽·珍妮的灾祸》这些影片里，他也采用了同样的方法。最后一部影
片表现汽油倾倒在炉灶里，引起了爆炸。粗心的女仆从炉灶烟囱前走过，结果手脚被炸
得飞落在屋顶上。史密斯的摄影机紧紧跟着这个女主人公移动，根据剧情发展的必要而
改变着视点。
从《玛丽·珍妮的灾祸》一片起，史密斯就在一小摄影场内拍片，在那里他拍摄了
一部以英国神话故事为内容的影片《桃乐珊之梦》。但是，习惯于户外摄影的英国导演
们，甚至在摄制特技电影时，还是时常遵循着外景影片里的手法；这种现实的环境造成
他们一种风格，这种风格接近于喜剧格式，而不接近于罗贝尔·乌丹剧院的演出节目。
例如，威廉逊摄制的《惊险的海水浴》这部影片，在剪辑的时候，忽而正接，忽而倒接，
把影片《迪安娜在米兰的沐浴》中卢米埃尔的效果变得更多样化和更复杂化。
户外拍摄电影，可以无需新的画幕而使场面增多，这是梅里爱在摄影棚里所做不到
的。在这方面，英国可称为一种新的影片样式、即“追逐片”的创始国家，这种追逐镜
头在威廉逊的《在华教会被袭记》这部影片里已经出现过。摄影机已经不仅是跟在剧中
主人公的后面，而是赶上前去把他捉住。这种追逐使蒙太奇变得更为灵活，更为完善。
摄影机已不再钉死在“乐队指挥”的位置上，而是恢复了卢米埃尔所给予的自由，坐在
一条飞毡上，飞起来追赶哑剧中的盗贼和逃亡者了。
在追逐片中，悲剧是先于喜剧出现的。《邮车被劫记》是追逐片最初的成功作品，
主题是由巡回放映商莫特肖从叙事歌和通俗画中找来的。这部《邮车被袭记》后来在美
国被鲍特在他的名片《火车大劫案》中所模仿，通过这一媒介，它成了美国西部片的开
端，在那些西部片里，印第安人和盗匪还是遵循《邮车被袭记》中布法罗·比尔马戏团
的传统以邮车为抢劫对象的。莫特肖的另一部追逐片《光天化日下的大胆抢劫》和前一
部影片很相近似，也被很多同时代的人所模仿。
被“英国高蒙公司”雇用的阿尔弗莱德·柯林斯发展了喜剧的追逐片。这位出身于
游艺场的喜剧演员抛弃了一切戏剧的成规，自由地运用了电影的一切手法。
他的那部《汽车中的结婚》，开头描写一对青年男女被一个老年人追赶而逃跑的情
形。摄影机先用摇拍的方法，表现两部飞驰的汽车，接着表现这两部汽车逐渐离远。在
下一个段落，柯林斯同时用了“移动摄影”和“反拍”①的手法，交替地表现一部汽车
追赶另一部汽车的情景，显示出这是从追赶者的视点和被追赶者的视点来交替拍摄的。
在结婚的段落中，这位导演把大特写和省略法结合起来，用一只手把一个结婚戒指套在
另一只手的指头上的镜头来代替教堂的结婚仪式。
①“摇拍”是把摄影机固定在三脚架上转动拍摄；“移动摄影”是把摄影机放在移
动的车上拍摄；“段落”是一系列“镜头”的组合；“反拍”是从和前一个视点几乎完
全相反的视点出发拍摄的景象。
这部影片摄制于1903年，柯林斯在这部影片里所用的电影语言，虽不及格里菲斯的
电影语言那样丰富多彩，然而却同样复杂。这位英国人的手法，需要很多年后才能被人
所理解，这大概是因为在喜剧式的追逐片很发达的法国，梅里爱那种已经陈旧过时的手
法仍然很流行的缘故。
英国影片的内容，和它的形式一样，也令人感到新奇。如果说外景电影培养了英国
电影的技术，那么，英国的观众则是从主题方面对它提出了某种社会现实主义的要求。
柯林斯在摄制了《扒手》和《猎人们的绝望斗争》两片以后，又摄制了一部揭示水
手们牺牲的影片《海上暴行》，一部对残暴地主表示愤怒的影片《驱逐》，并在描写矿
工日常生活的《矿工一天的生活》一片以后，还摄制了一部名叫《煤矿爆炸惨案》的影
片。
另一方面，哈格尔摄制了《囚犯越狱》，海普华斯则摄制了一部叫做《采啤酒花的
人》的纪录片。威廉·保罗也对矿工和囚犯发生了兴趣，威廉森并公开宣称，他的影片
是“真正生活的片断”。
这种描写片断生活的主题，在当时很为流行。此时，英国刚结束了南非战争。威廉
·保罗拍了一部影片，借丑化克留格尔①来颂扬这次战争。海普华斯也成了宣传家，他
的《荣誉的和平》是一部用剪辑技术把新闻片和故事片结合起来的影片；至于《为国效
劳》则是一部“在胡桃壳里演出的戏剧”，它在3分钟以内描写出一个青年碰到了一位美
丽的少女，男的向女的求婚，他俩订婚了，战争获得胜利，他夺得了南非荷兰人的旗帜，
凯旋回到伦敦和未婚妻结了婚。
①克留格尔：南非独立战争（1899—1902年）中南非联邦的总统，领导南非人民反
抗英国统治，失败后死于瑞士。——译者。
描写前线士兵从这一长期艰苦的战争中回来的影片给劳动观众指出了许多社会问题。
威廉逊的两部影片《士兵的归来》及《战争前后的一个后备兵》，就是为这种重大的主
题而拍摄的。这些影片的欢乐收场同影片《我们生活中最美好的时代》的结尾一样天真，
但影片作者并未因此不提出一个尖锐的社会问题。
这种对现实生活的浓厚兴趣，对先进技术的追求以及描写社会问题的倾向（这一倾
向当然只限于某种社会准则所许可的范围），是1902年英国电影的特征。1930年以后的
英国电影，由于纪录片作家们在促进本国电影复兴上的努力，也具有相似的特征。格里
尔逊或罗沙，大卫·里恩或卡洛尔·里德虽然都没有受到久已被人忘怀了的威廉逊、莫
特肖和柯林斯的影响，但是人们只要看看20世纪初期的英国影片里那种描写平民和工人
的生活、并选择罪犯或盗匪作为主人公的自然主义现实主义的成长，就可以证实某些民
族传统在英国的持久性了。
英国电影界的元老威廉·保罗，和梅里爱一样，始终牢守着一种已经过时的表现方
法，因此当巡回电影趋于衰落时他也就无法存在下去。威廉·保罗对于他那部《摩托车
手》中的特技常引以为豪。在《被迫走向无政府主义》这部影片里，他曾一度倾向于社
会问题的描写。在这部影片里，我们可以看到1905年俄国革命的影响；在阿尔弗莱德·
柯林斯导演的另一部颂扬波将金号水兵们的高蒙公司影片《俄罗斯战舰的暴动》中，这
种影响也可以看到。
在英国，描写社会问题的倾向与其说是重现，倒不如说是第一次出现。首先由巡回
放映商哈格尔拍摄、以后又由他们的竞争者莫特肖导演的《查理·皮斯的一生》这部影
片，虽然有些地方表现得很幼稚，但由于它那种灵活的技巧和狂热的表演，在当时所摄
的社会新闻电影当中仍然是一部杰出的作品。狂热的表现同样也是克莱兰顿的喜剧片的
特色。他的《发薪的一天》和《讨厌的婴儿》这两部影片，乃是卓别林影片的先驱。后
一影片叙述一个青年无意中捡到一个被遗弃的婴儿，以后他又把婴儿抛弃，最后把他溺
毙，装进火药桶里炸掉。这种不能当真的虐待婴儿的暴行乃是仿照木偶剧《摇篮曲》或
《庞奇与朱迪》里的表演拍摄的。
海普华斯的影片《义犬救主记》，是一部紧张的追逐片，表现一只狗把一个小姑娘
从女骗子手里救了出来。这部影片销售了好几百部拷贝。这样庞大的销售数字，在百代
公司是很普通的，但在英国却是少有的事情。海普华斯是度过1908年危机时代的极少数
手工业式的制片人之一。这时哈格尔和莫特肖已被淘汰；斯密士和威廉逊变成了摄影师。
伐尔都陶公司、克利克斯与马汀公司和高蒙公司，与其说是制片商，不如说已成为外国
影片的发行商了。除此之外，只有查尔斯·欧本还继续拍摄影片。他在1903年离开了伐
尔威克公司，自行创立了“欧本影片贸易公司”。
这个移住到伦敦来的美国人是在卢米埃尔时代培养出来的，他从不相信排演的影片。
他把“我把世界摆在你的眼前”这句话，作为一种商业口号，集中力量于摄制新闻片和
大型报道片。他的新闻摄影师，如奥米斯东·斯密士、罗森塔尔、乔治·罗杰斯、利德
·诺布尔、H．M．托马斯及法国人梅斯几奇等，走遍各海洋和大陆，到处拍摄新闻影片。
梅斯几奇在计划周游世界之前，拍摄过一些关于1905年俄国革命的最早影片。最后，欧
本影片贸易公司又在伦敦的游艺场上映了马汀·邓肯教授拍摄的《看不见的世界》，这
是第一部成套的科学影片。
伐尔威克公司的巴克是查尔斯·欧本的劲敌，他以“哪里有事情发生，哪里就有巴
克在场”，作为他的宣传口号。这位勇敢的摄影师具有一种别人所不及的本领。例如有
一次他在回到伦敦的那节专车里，就能把刚在利物浦的赛马会上拍来的影片洗印出来。
百代不让精明强干的欧本占据上风。他聘请康曼东博士来摄制一些使马汀·邓肯教
授的科学片相形见绌的影片。他把派往世界各地的摄影记者寄回来的影片，来代替齐卡
和农居埃在巴黎郊外排演的简陋新闻片。为了上映这种影片，百代不久就在巴黎创办了
一家特别影院，称为“百代新闻影院”。从1908年以后，百代新闻片发行遍及全世界。
最早的新闻电影就这样产生出来了。欧本被百代挤垮后，转向其他方面另找出路。他和
发明彩色影片的斯密士以及曾经替他制造摄影机及各种附件的威廉逊一起合作，从事新
的尝试，《德里加冕》就是他摄制的轰动一时的天然彩色影片。
为了这一新的事业，欧本将设在伦敦、巴黎、德国和美国的分公司转让给“幽光”
（Eclipse）公司经营；在这家公司里，法国人占绝对优势，但它在营业上却不及欧本影
片贸易公司那样活跃。
当影片生产在英国还停留在手工业阶段时，它在法国已被查尔·百代所工业化。查
尔·百代的父亲是法国樊尚城一个猪肉铺的老板，曾经当过拿破仑三世的卫兵，他和一
位原籍阿尔萨斯的法国女人结婚后，生了四个儿子，在勤劳和俭朴的生活中把他们抚养
成人。回忆起父亲肉铺里那种又脏又乱的情形就感到不快的查尔·百代，幼年时期常穿
不上鞋，经常只有当礼拜天去做弥撒的时候才能穿上一双鞋，而且穿的还是他母亲的鞋。
年轻的查尔，在叔父的肉铺里工作了一段时期以后，袋里装了一张一千法郎的钞票，
离开家乡，前往南美洲，梦想征服新大陆。他在阿根廷布宜诺斯艾利斯当过筑路工人、
雇工和洗衣工人，后来因为得了黄疸病，结果一文不名地被送回欧洲。结婚以后，查尔
当了小店员，他企图再经营肉铺这行生意，就在这个时候，即1894年夏末，他的一位朋
友给这个年已30岁的店员看了一架能在节日市集上表演的爱迪生留声机。查尔·百代毫
不犹豫地买了一架这种能说话的机器，所付的价钱等于他六个月的薪金。1894年9月初旬，
他坐着一辆有长凳子的马车，离开樊尚城到塞纳—马恩河上的蒙台第城去赶集。他的妻
子手里紧紧抱着一个纸盒子，里面装着一些蜡管，这些蜡管如果打破了的话，他的新家
庭就会马上破产。
查尔·百代走了红运。塞纳—马恩州的人们争着来听这个会说话的机器。他们夫妇
回到樊尚的时候，口袋里已经装了十块金路易。也就是说，他在一天之内就挣了相当于
一个月的薪金。
百代一家经常到本城东郊去赶市集。积蓄了一小笔钱的查尔，听说伦敦正在发卖一
种模仿爱迪生制品的留声机，仿制得很好，价钱也非常便宜。他于是横渡英法海峡去买
了这种机器回来，然后把它卖给市集演出商，这些商人都是对他利用声音来发财的方法
很感惊奇的人。他在经营了留声机的生意之后，又从英国输入威廉·保罗的电影放映机，
不久约利就开始为百代制造电影机器了。
他的三个哥哥，看到这个一向没出息的弟弟忽然有了成就，于是就凑了两万法郎的
小额资本交给查尔。可是，当电影危机刚一发生，他的两个哥哥又把资本抽回去了，结
果只剩下爱米尔和查尔两人继续合作。当时有一个不满意的债主在法院提出诉讼，这场
官司几乎使他们的企业濒于破产。
幸而贩卖留声机蜡管的生意很兴旺，年轻的百代兄弟公司才颇引起大企业家的注意。
1898年的某日，有一个名叫格里伏拉斯的企业家向百代公司投资了一百万法郎。
格里伏拉斯是一个电气机械工程师、发明家兼制造商，同时他又代表里昂的一个企
业联合组织。这个组织是由杜菲纳的手套制造商、圣埃坦尼的煤矿主和菲尔朱尼的铁工
厂老板内瑞发起的。由于格里伏拉斯的投资，百代兄弟公司从此就得到了银行和大企业
的支持。巡回演出商的百代，由此一变而为企业家了。
百代公司在沙托设立了一个很大的工厂，专门经营蜡管的录音和翻版，接着又在樊
尚摄制了一些在露天舞台上演出的影片。
在父亲行业中长大的费迪南·齐卡是音乐咖啡馆一个演员的儿子，当他还没有被查
尔·百代提拔出名之时，一直在沙托从事蜡管的录音工作（偶尔拍过一部有声片）。查
尔·百代委托他来主持樊尚的制片工作；在百代的事业日趋兴旺以后，一个比梅里爱的
摄影场规模更大的制片厂便建立起来了。
齐卡时常被人认为是梅里爱的模仿者，这大概是由于百代公司在开始时采取了当时
这位最大的制片人的方法之故。百代公司把齐卡变成一个万能的人，叫他担任布景、导
演、编剧和演员的工作，委托他摄制一些题材与梅里爱的“明星影片公司”的成功作品
相近似的影片。但他的第一部大神话片《七魔鬼城》虽和蒙特勒伊摄影场摄制的影片一
样，模仿了夏特莱剧院所演出的节目（齐卡曾雇用夏特莱剧院的设计师吕西恩·农居埃
来协助摄制这部影片），但他却比梅里爱更进一步，仿效了英国学派的作风，即仿效斯
密士和保罗的作法。如果说梅里爱最初的10部影片是模仿卢米埃尔的作法，那么，齐卡
最初的10部影片则可说是完全效法布赖顿学派的。
齐卡和罗培·乌坦剧院的继承人完全相反，并不想长期在电影上做一个万能的人。
他把工作划分开来，请了许多人一起合作，由此而形成了一个学派。
齐卡最大的优点，就是能够体会群众的兴趣，能了解巡回放映商和他们的顾客喜欢
的是什么。电影虽被“上流社会”所遗弃，但却成为儿童和群众所喜爱的娱乐。梅里爱
赢得了儿童，百代则赢得了群众，并为群众生产了大量的影片。
齐卡在樊尚继续摄制了一些模份1900年前无名前辈的作品。这个制片人总想仿效和
他竞争者的作品，但也喜欢翻来覆去制作他自己成功的影片。
在百代公司里工作过的齐卡的前辈曾试拍过一些色情影片。他们还拍摄了一些杀人
或死刑的场面，一些短的喜剧和一些最早的“现实主义的”影片。在影片《醉汉梦》中，
他们采用了左拉在《小酒店》这部小说里的一些插曲。他们还仿效梅里爱，导演了几部
神话片（如《神灯》、《美女与野兽》、《小布舍》、《撒旦的笑剧》），并用六个场
面重摄了一部《德莱孚斯案件》。
百代公司的影片目录显示了齐卡所遵循的道路，它包括一些仅具雏形的、由齐卡后
来加以发展的主要样式。因为齐卡的特性是在仿效了别人的作品之后还要试制各种各样
的影片。
他的特技影片虽然采取了和梅里爱很相近似的主题或手法，但在风格上却完全不同。
在模仿英国电影中培养出来的齐卡，从不死守“乐队指挥”那种视点。他的魔术影片一
般都是用中景拍摄的。他还把特技运用于户外摄影方面，例如他最初的一部特技影片
《困难的沐浴》，就是由他自己在小船上演出的。但是，当时观众却认为用布景拍摄影
片才是豪华和优质的保证，因此，在樊尚曾有一个时期停拍外景影片。
在简短的魔术影片里，齐卡显示了一种奇特的、被他那种现实主义的布景所加强的
幻想。在《腾云驾雾》这部影片里，出现了齐卡骑在铁做的吕宋烟上从樊尚的屋顶上飞
过。在影片《卧室暴风雨》中，出现了演员里齐尔蹲在一只破船上，在他的背后是一间
墙上挂着画并糊着花纸的房间，从半开着的门缝里可以看到大海和地平线。
齐卡和梅里爱不同，他把特技变为一种艺术上的技巧，把摄影方法变为一种表现的
手段。在《隧道中的情史》一片中，可以看到他向扮演保姆的里齐尔求爱的镜头。通过
一节三等车厢（画布布景）的车窗，可以看到窗外的风景，这些风景原来是从行驶的火
车上拍下来然后再迭印在画面黑色空白处的。这样就得到一个和今天的“背景放映法”
①很相似的效果。特技在这里已经不是莫名其妙的咒语，而成为电影语言的一个元素了。
①这是一种把活动的景象放映在银幕上，让演员在前面表演的拍摄方法。
这种方法自1932年以后才开始应用。
齐卡的喜剧片很多，多半都是一些质量比较低劣的作品。但他却发展了一种新的影
片样式，这种样式是梅里爱缺乏天才而且从未摄制过的。
在神话剧方面，齐卡所获得的成功较少。他所塑造的人物可说全是一些木偶，既缺
乏舞蹈演员的优美的姿态，也没有芭蕾舞中那种活泼的神气，而这种优美的姿态和活泼
的神气恰恰正是梅里爱的神话剧中令人神往而掩盖了它的缺点和糟粕的地方。齐卡在他
所创造的样式上比较具有独到之处，这些样式在百代产品目录中是列入“戏剧性或现实
性影片”栏内的。
齐卡第一部成功的影片是《一个犯罪的故事》（1901年摄制）。它的题材采自1889
年葛莱凡蜡人馆所陈列的用蜡人表现的故事。百代影片的场面，除了“死刑犯最后之夜”
这一场面以外，都和蜡人馆的场面相同。蜡人馆中的最后一夜的场面表现犯人在无精打
采地打纸牌。而齐卡则把它改为犯人在做梦，犯罪的情节在罪犯睡觉的床上角重现出来。
这部影片最紧张的地方，是执行死刑的一幕。直到1910年法国内务部长禁映这部影片为
止，它在巡回放映上的叫座能力始终不衰。
继《一个犯罪的故事》之后，是《酗酒的牺牲者》。这部影片采取了百代公司在19
00年以前拍摄的《醉汉梦》的题材。齐卡在这里采用了左拉的小说《小酒店》里最有名
的几个插曲，即快乐的工人家庭、沉溺的酒店里的父亲、角楼上发生的惨剧和中酒毒的
父亲在癫狂中死去的疯人病房等等。
齐卡在樊尚摄影场的开头几年，曾自行设计布景；由于他不会绘画远景，于是他把
道路改成乱石堆，在石头上插上一个“禁止通行”的牌子。但这种幼稚布景方法他并未
继续下去，在他成名以后，他就委托专家来做这种工作。在《酗酒的牺牲者》一片里，
布景全无一丝虚构，显得非常优美。这些布景造成了人们把齐卡当作一个写实主义者、
和“魔术家”梅里爱完全相反的看法。但如果因此就认为齐卡的作品全无一点诗意，那
就错了，因为实际上，齐卡的想象不仅非常丰富、非常天真、巧妙，而且还很通俗易解。
齐卡最有名的作品是一部《基督受难》影片。在这部影片之前，他还摄制了一部名
叫《你往何处去》的影片，表现一个罗马的皇帝高踞看台上，周围簇拥着23名头戴玫瑰
花冠的侍从，他将大拇指朝下一指，宣布一个斗剑者已被击败。齐卡在拍这部影片时，
大概和拍《浪子》一片一样，曾得吕西恩·农居埃的协助，后者不仅指导樊尚摄影场的
群众演员，而且还指导着安毕居剧院、夏特莱剧院、圣玛尔丹门剧院的群众演员。
吕西恩·农居埃以路易·加斯尼埃为助手，用黑奴贩子那种“慈悲心肠”，从事他
的职业。他很少将老板给他每人5法郎的工资照数付给他所招募的群众演员。他的竞争者
乔治·阿托从前是卢米埃尔某些影片的导演，曾替“跑马场”剧院演出的大哑剧招募过
很多群众演员。以上三人与齐卡合作，时常参与一些重要影片的导演工作，因为他们的
职业使他们学会了怎样来指挥群众演出。在影片《基督受难》中，农居埃担任的职务尤
其重要。
这部《基督受难》影片开始于1902年，直到1905年才完成。影片预定要有四十多个
场景，根据当时摄影场的设备能力来拍摄。这部影片的美学特点和圣苏尔皮斯教堂旁出
售的基督在马厩诞生的石膏像的美学特点可说没有什么分别。但电影的特技却把那些色
彩不鲜明的石膏像改变了形状，赋予它们一种早期油画中的生动魅力。这部故事片具有
相当伟大的场面。为了使人能够看到整个大布景，片中用了摇拍的方法。在“牧羊人的
崇拜”这一场面中，人们首先看到马厩，接着天边出现一颗明星，接着一个婴儿忽然降
生在一堆稻草上，就象一只兔子应魔术师的召唤忽然从大礼帽里跳出来一样。然后摄影
机笨拙地在布景上移动，找到了牧羊的人群。摄影机随后转向基督的家庭，镜头里这时
已没有行进的牧羊人了。这部影片尽管在导演技术上非常笨拙，但齐卡毕竟利用了移动
摄影的方法。在这方面，他比拘泥于戏剧形式和特技的梅里爱要高明得多。
排演的新闻片最后也成为百代公司的专长产品。齐卡曾导演或监制了《麦金利总统
的被刺》、《教皇逝世》、《吉斯公爵的被刺》（在樊尚摄影场，历史和新闻常常混淆
在一起）等影片。齐卡最成功的影片之一是《马提尼克岛上的灾难》，可与梅里爱的
《普累火山的爆发》一片相媲美。这部影片的布景很巧妙，可是由于火山的烟雾后面出
现了布景师的面孔，结果弄得全无一点真实感。在剪去这个糟糕的画面以后，这部影片
卖出了好几千部拷贝。
1903年到1909年期间，在电影史上是一个“百代时期”。查尔·百代那种非凡的企
业精神，在五年之内把梅里爱手工业式的企业变成了一个庞大的工业，樊尚——这个电
影的首都，由此支配了整个世界。
百代的影片和梅里爱的影片一样，每部只要能够卖出20部拷贝，就可以把摄制成本
收回。但樊尚摄制的影片这时已经可以销售几百部，有时甚至还销到几千部之多。因此，
每年在一月末以前的售片收入已足够补偿全年摄制影片的费用，其余十一个月的收入就
都是纯利了。不久以后，影片每天的销售量达到了一万、两万、四万乃至八万米，用在
摄制方面的一张一千法郎的纸币，不到一年工夫就可变成十张了。
当时，查尔·百代曾经假手于他雇用的一位名叫杜索的职员写了这样一句话：“电
影是明天的报纸、学校和戏剧。”这是一句非常明确的预言。但是，当时樊尚的电影主
要还是为了供给巡回放映商而摄制的。
在千百个木板搭成的棚子里面，那些每天需要喂养的野兽以及绝技表演者、喜剧演
员、走绳索的和斗拳的，现在都被影片所代替了。电影从前所以吸引梅里爱的原因，是
因为他由此可以实现沃康松、德罗兹、罗培·乌坦等人所梦想的机器人，现在这个机器
人经过百代加以工业化以后，已成为一种既可节省工资而又不影响收入的代替人的工具。
巡回放映开始成为一个庞大的系统化的企业，巡回放映商固然分沾了一些利润，但绝大
部分的利润则是集中到樊尚摄影场的钱柜里去了。
查尔·百代有一天曾骄傲地这样写道：“除了军火工业以外，我认为法国没有任何
一种工业能象我们的工业发展得这样快，能够给予股东以这样大的利润。”在百代电影
的全盛时期，百代兄弟的确获得了巨额的利润。1900年收入34．5万法郎，1902年91万法
郎，1904年137万法郎，1906年650万法郎，1907年2400万法郎（包括折旧费在内），而
公司的资本额，由于对董事们无偿地分给股票，也由最初的200万法郎增到500万法郎。
这一估计数还未将董事们的巨额分红和会计上的暗账计算进去。
1907年，电影给百代——特别是给内瑞财团——带来了至少十倍于1907年公司资金
的利润。开始于塞纳—马恩州市集的生意，这时胜利地向五大洲发展了。不辞劳苦的经
纪人波佩尔，从1902年以后，足迹走遍了全球。在伦敦、纽约、柏林、莫斯科、布鲁塞
尔、圣彼得堡、阿姆斯特丹、巴塞罗那、米兰、罗斯托夫、加尔各答、华沙、新加坡等
地开设了代理店。这些代理店很快就变成了百代的分公司。1908年，百代公司在美国有
价值200万法郎的不动产，在纽约附近有它的洗印厂，在纽约市内以后设立了一个制片厂。
这一年百代公司卖给美国的影片尺数超过美国各大制片商的影片总数两倍以上。
百代影片的雄鸡商标到处吸引观众涌向电影院。于是，百代公司决定实行一个庞大
的计划，这个计划是由查尔·百代发起，在他的朋友、某大银行的亲信勒里埃弗尔的参
谋下制订的。
在此以前，百代公司的扩展主要是向横的方面发展，即从樊尚这一地点开始，逐渐
伸展到全世界去。而现在查尔·百代则想到主要的力量放在纵的扩展方面，自此以后，
他就想独占一切，从制造胶片和电影机械起一直到电影院和放映他的影片的木棚止，都
归他来掌握。
1907年7月，百代完成了一项被法国电影界称为“苦迭打”①的事业。百代公司通告
停止发售影片。影片的放映交给五家大垄断公司来经营。这五家公司将法国、比利时、
荷兰、北非分为五个势力范围。受百代直接控制的几家垄断公司统治了在巴黎刚开设的
电影院，其余垄断公司则以律师伯诺瓦·莱维为代表的财团为中心，通过影片供应合同
和百代联系起来。
①“苦迭打”（Coupd’Etat）意为政变。——译者。
这些垄断公司原来是建立在影院网上面的。而这种影院网当时尚未十分发达，因为
开设固定性的影院还刚刚开始。因此它们要寻找别的地盘，变成影片发行商，按放映时
间出租影片。
百代的“苦迭打”使1902年以后在电影企业中开始的专业化更为加速。随着电影放
映事业的发达，旧影片的交易开始建立起来，这种交易逐渐变成影片的出租。当时，电
影业已象今天一样，分为三个部门，即：成为一种工业的制片业，相当于批发商业的影
片发行或出租业，以及相当于零售商业的直接以观众为对象的电影放映业。
工业家的百代又企图成为影片的批发商兼零售商。他仿效柯达公司制造胶片和摄影
机、储藏和分配制成的产品的办法，开设属于他自己的门市部，同时又以颇为苛刻的条
件将影片销售权让给某些零售商人。
“百代专利股份公司”的资本，从1907年以后，已经超过了1500万金法郎。查尔·
百代一方面扶助电影联合企业的建立，另一方面，又将摄影机和原材料的制造统一在他
的工业之下。
电影放映机当时是在贝勒维尔由百代出资组成并归其支配的巩坦苏扎公司来制造的。
这家公司的工厂，当时可称世界第一流的工厂。截至1914年为止，许多国家的影院，80
％使用百代出产的放映机。巩坦苏扎公司除制造放映机以外，还制造摄影机和照相材料。
为了从事制造胶片，百代必须打破从爱迪生的“囚车”摄影棚成立以来就由柯达公
司所掌握的几乎绝对的独占权。这家每年获利极大的公司，当时只有两个无足轻重的竞
争者。一个是在法国制造极少量胶片的卢米埃尔，另一个是利用简陋的设备在英国制造
质量很差的胶片的布莱尔。全世界所用的胶片，95％以上均由柯达生产。百代公司每年
需要消费100万米，它向柯达公司购买的胶片几乎占后一公司产量的半数。
百代经过调查研究以后，发现买一米的胶片需要支付50生丁，而由自己来制造，则
一米胶片的成本只需两三个生丁。而且制造胶片风险性比较小，获得的利润却比摄制影
片还大得多。可是美国工厂对于制造胶片的方法，极端保密。化学的配方比起机器要更
难模仿。在制造胶片乳剂方面，欧洲的照相工业当时已拥有一些有能力的技师。但制造
透明胶片的技术，则除了美国以外，还都很幼稚。正当这一问题无法解决之时，德国的
化学托拉斯忽然公布他们发明了一种不燃性的醋酸纤维质的胶片。查尔·百代立即抓住
了这个和罗切斯特的柯达公司竞争的机会。他暗地里把设在英国佛兹克雷的布莱尔的工
厂收买下来，予以现代化的装备，并在那里培养技术人员。这个实验工厂替百代以后在
樊尚设文的庞大胶片工厂做了准备。
查尔·百代在实现了电影物质上的独占以后，进一步想要实现电影思想上的独占。
1906年以后，影片一般都在300米以上，故事情节比较复杂，剧本比以前更为重要。百代
认为如果将古典戏剧和古典文学作品拍成电影，一定能够牟利。在百代之前，代表一个
不从属于樊尚的独立制片团体的伯诺瓦·莱维已经有这种想法。百代设法使莱维和文学
家协会之间的谈判归于失败，一年以后，使文学家协会来和他谈判，并获得成功。皮埃
尔·德库塞勒所领导的“作家及文学家电影协会”的成立，使百代公司获得了将大部分
法国戏剧拍成电影的独占权利。
从作家的头脑到城市的电影院，从制造胶片到市集上的临时影棚，百代都想加以控
制和统一。在六年之中，产生了一个巨大的托拉斯，它的势力遍及全球，控制了大部分
新的电影工业。这种无限的力量使百代感到任何敌手都无足畏惧。在樊尚、蒙特洛伊和
约安维尔，五个制片厂每天不间断地生产着影片，它们都有电气设备，即使没有阳光也
可以照常进行生产。
百代公司还支配国际的电影交易。它的分支机构遍及各个国家，压倒这些国家里与
其竞争的电影企业。每天在樊尚制造出来的几千米的影片支配着全世界流行的电影样式。
在百代公司全盛时期，它统治的电影工业要比今天好莱坞的巨大工业还要全面，当然，
那时的电影工业比今天的电影工业规模要小得多。
为了创造和维持这样一个巨大的企业，监工出身的齐卡这时成为制片的总领导人，
监督那些时常由他培养出来的导演拍摄影片。这些导演创造了各种影片的样式和风格。
梅里爱所创造的神话片，在百代公司被发展到另一条道路上去。在影片《威廉·退
尔》和《穿靴的猫》（1903年，吕西恩·农居埃导演）里面，布景被扩大了。梅里爱及
其合作者克劳台尔在神话片中一直沉溺于琐碎的描写，弄了很多道具，甚至在道具的颜
色上面也要做到黑白的强烈对比。而樊尚摄影场拍摄的以上两部神话片则把情节简化，
予以生动的气氛，并且描绘出和真的一样的远景，给予人们一种在戏剧中很难做到的豪
华景象。如片中格斯拉的小舟在上面浮荡、喀拉巴斯侯爵在里面游泳、一面向四匹马拉
的皇家马车敬礼的那个庞大的游泳池，就是一个例子。
梅里爱把自己关在玻璃的摄影场里，沉溺于幻想的深海，而百代的导演们却从未忽
视外间的世界。他们仿效英国的例子，交替地使用了户外场景和摄影场里的场景。
莱宾纳的《魔鬼之子》就是一个把幻想的布景和自然背景相结合的很好例子。魔鬼
的儿子从蒙特洛伊的跑马场上的地道中钻出来，走出用画布画成的地狱，然后他把手里
的糖果分给樊尚城门口看热闹的群众。布景和街道之间衔接得全无一丝破绽。而梅里爱
却拒绝用这种他认为足以破坏他的技术统一性的衔接方法。
加斯东·威尔有三年时间在樊尚杰出地导演特技影片。他在这种和神话剧很相近似
的影片里，充分运用了幻想。《月亮的情人》是威尔导演的一部杰作，这部影片由齐卡
主演并监制。齐卡所扮演的那个有些庸俗的、在天空飞行的醉汉形象，和梅里爱的手法
很少相同之处。
齐卡监制的《罢工》和《黑暗的地下》，使“现实性的戏剧”更向前发展而带有社
会的意义。《罢工》在资本家和工人和解、工人胜利中结束。《黑暗的地下》中最精彩
的场景是煤矿瓦斯的爆炸。除了历史片以外，百代影片里的主人公，和当时的观众一样，
都是一些平民。描写上层社会的浮华剧，当时还只限于舞台戏剧的范围以内。
随着爱迪生的“电影视镜”而产生的色情影片，在百代的作品目录中是被列为特别
的一类，称为：“含有刺激性的轻佻题材，禁止儿童观看。”路易丝·米莱曾为齐卡重
演了一部《新娘就寝》，这是一部只供成年男子们观看的影片。
除了色情以外，百代还把一些比较高尚的爱情灌注到影片里去。布景师洛朗·艾尔
伯隆制作的《恋爱的故事》一片的成功，使电影在摄制方面产生了一种新的倾向。从此
以后，樊尚常用“电影故事”一词来指叙述爱情的影片。这类影片由安德烈·欧泽进一
步加以发展。例如《逃兵》这部影片的画面，就给人一种亲切的现实主义和现代色彩的
感觉，和同时代的梅里爱的幼稚形式形成了鲜明的对照。我们今天如果重拍这部影片中
那个下级军官和一个歌女在驻军所在地的小城一家音乐咖啡馆里遇见的场面，一定会用
更复杂的布景、更多的群众演员和更准确的照明。可是，我们对整个故事的导演概念，
显然仍将一样。
1906年是百代在艺术上转变的一年。从此以后，电影无论就其内容或样式来说，都
达到独创性的阶段。外国的和法国的范例，从此被人忘记，变成落伍的东西。那些以前
专门仿效别人的人，现在自己也变成创造者了。英国某些影片所描述的电影故事，成为
一时最先进的样式，并给丹麦和美国电影开辟了道路。
喜剧片同样也有了显著的进步。在齐卡的粗野和卑俗的喜剧基础上，创造了新的
“即兴喜剧”①的各种典型人物，即创造了象滑稽画报和年画上所描写的那种人物，如
醉汉波瓦桑沙夫、丈夫杜柯纳尔、房东伏杜尔、看门人皮普雷、蹩脚画家、警察、傻子、
盗贼、妓女、宪兵等等。
①即兴喜剧是一种不规定台词的喜剧，由演员在舞台上随机应变地讲说台词。这种
喜剧最初在16世纪时流行于意大利，后来传到整个欧洲。——译者。
许多喜剧演员就是在这种自然趋势中被培养出来的，他们几乎每天都练习他们的演
技，看影片中自己的表演和效果来检查其演技是否正确。
1905年，在樊尚拍摄了《十美争夫》（模仿美国的影片）、《追寻假发》、《你的
执照……》、《请来寻找》等影片，这些影片采用了喜剧中的追逐形式。扮演追赶的人
是来自游艺场或者音乐咖啡馆的杂技演员，或游泳跳水的专家与擅长跳高和跳远的运动
员。在这些人中间，有罗米欧·波塞蒂和安德烈·第特。
第特在梅里爱那里主演过几部影片。以前他是巴黎各剧院的杂技演员和歌手。从19
06年起，成为百代公司的喜剧明星。人们都知道这个化名为布阿罗的喜剧演员。
第特的噱头表演②比追逐表演要用得多。1905年，他去意大利以后，代替他的位置
的麦克斯·林戴放弃了噱头，采用了心理刻画和表现可笑的情境的方法。这位得过波尔
多音乐学院奖金的年轻人，以前曾在巴黎一家名叫“杂耍场”的大剧院里担任过各式各
样的配角。
②噱头是一种喜剧上的表现效果，如影片《水浇园丁》里面的喷水，以及美国影片
里的大扔奶油蛋糕等等。
麦克斯身材矮小、驼背，样子很象病人。1905年左右，他开始在樊尚工作。他在影
片《初出茅庐》和《第一支雪茄》里扮演过学生。此外还在闹剧和神话剧（例如《丑角
生涯》）影片中扮演过丑角。
从1902年到1908年这段时间，百代公司的影片在数量上有着显著的增加。1902年百
代公司只有一家制片厂，拍摄的影片不过3000米。到了1909年，则有5个制片厂经常生产、
每周计划供给百代的电影院一部长达1000米以上的新片。1906年前后影片产量的这种急
剧增加又引起影片质量的改进和改变。影片分为许多样式。神话剧衰退了，喜剧变成著
名的艺术，爱情剧也名列前茅。《基督受难》获得长期的成功，拷贝的发行数字增加到
好几千部，1907年又摄制新版，这一成功导使百代及其竞争者走向一条新的道路，即
“艺术影片”的道路。
原来用布幕搭起来的临时影院现在都变成正式剧院。新的电影剧院由此开始产生出
来了。
高蒙公司对百代来说，是一个和梅里爱完全不同的竞争者。经营照相器材公司的莱
翁·高蒙，长期以贩卖摄影机作为他主要的企业，附带也贩卖一些影片。他的女秘书爱
丽丝·居伊长期担任影片导演工作。1898年摄制的《糊涂虫的灾难》，就是她的第一部
作品。此后她试拍了各种样式的影片，包括小型神话剧、芭蕾舞剧、喜剧（如《第一支
雪茄》）或取材于社会新闻的悲剧（如《庙街凶杀案》）。1905年，百代的成功促使高
蒙公司决心大规模摄制影片。它在布特休蒙建筑了一个世界上最大的电影制片厂，它那
个玻璃的大摄影场要比梅里爱的摄影场大过20倍。
曾经充任“跑马场”剧院大型哑剧导演的维克多兰·雅塞，在高蒙制片厂拍了《吸
鸦片者之梦》一片以后，接着又和爱丽丝·居伊合制了一部旨在和百代的《基督受难》
片竞争的《我主耶稣基督的一生》。雅塞在拍此片时把摄影场和枫丹白露区的自然背景
结合在一起，根据他从美术展览会得奖人詹姆士·梯索的古典水彩画中所得的启发，摄
制了这部富丽然而缺乏活泼生气的影片。
雅塞以后因和莱翁·高蒙意见不投，转而和乔治·阿托合作，在马赛拍了很多影片，
但都以失败告终。他离开高蒙后，路易·费雅德便成了高蒙制片厂的艺术指导。
路易·费雅德这位学识丰富、办事周密的法国南方人，原是基督教报纸《十字报》
的一个记者，曾偶尔写过一些电影剧本。当他从事导演工作以后，除了拍摄过一些在19
06年已经过时的神话片以外，还摄制了各种样式的影片。特技影片是他初期获得成功的
作品，这种成功是因为他模仿了英国的作法，在户外系统地拍摄影片。他把特技融合在
喜剧之内，使特技电影这一样式不再存在。同时，他还发展了来自滑稽歌舞剧的心理喜
剧，在这些影片里，社会讽刺占着主要的地位，仆人和罢工的工人时常被他作为讽刺的
对象。
高蒙以出租影片的办法来代替影片的销售，要比他的主要竞争者百代为时更长，他
是百代“苦迭打”下的一个主要获利者，他雇用了埃蒂安·阿尔诺、爱米尔·科尔、让
·杜朗等人，来加紧影片的生产。
高蒙制片厂在经营上厉行节约。但公司的资金并不缺乏。它有当时投资于瑞士、亚
尔萨斯大工业及阿柴利亚电气托拉斯的强大的瑞法银行（现在称为工商信用银行）的支
持，这种支持使它虽略亏本而仍能度过1907—1908年的危机，并且仿照樊尚制片厂的办
法，继续向国外发展。
另一个财团则支持百代公司的另一竞争者“闪电”（ECclair）公司，这家公司是从
欧本贸易公司的法国分公司改组的。它的资金远不及“闪电”公司来得雄厚，后者是由
一些不出名的实业家所组织的，但却有雅塞这样一个能干的导演参加制片工作。三年来
摄制影片的经验使雅塞这位学识丰富、风度文雅、身体比较孱弱的导演获得了他对这一
新行业的充分知识。他在法国似乎是第一个有系统地按年雇用演员、并不断地改进他们
演技的人。由此他为后来的电影明星制度奠定了基础。
雅塞在“闪电”公司以《尼克·卡特》一片开始一鸣惊人，这是第一部分集的侦探
片，为后来很发达的一种样式作了开端。雅塞从美国的通俗小说中找到了影片的主人公，
但故事则是在拍摄过程中临时编成，在巴黎的近郊露天演出的。这部由一系列长度都在
100米左右的短片构成的影片，在国际上曾获得极大的成功。演员里阿贝尔在尼克·卡特
这一名字下出了名，他不断收到从世界各个角落寄来的对他表示爱慕的信件。一个新的
电影时代从此开始了……
百代公司在法国还有别的一些竞争者，如太阳公司、英狮公司、勒克斯公司、拉雷
与罗伯特公司等等，但这些公司没有一个能使百代公司感到不安。可是百代除了“闪电”
和高蒙两大劲敌以外，还必需对付那些在欧洲各国及美国各地势力逐渐增长的竞争者。
但英国电影不久即告衰落。这是因为英国的影片生产始终停滞在手工业的阶段，所
以一旦当电影工业化以后，它就很快趋于没落了。
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