温任平作品集
从杨牧的《年轮》看现代散文的变
updated:2000/11/20 11:21 MYT
前言
诗人杨牧即将来马,这应该是他第一趟前来我国吧。他当
然不止是位诗人,他的散文开创了现代散文婉约的一脉,
但与一般婉约派散文不同的是,他的散文既富文字的机
智,句法、形式都极具创意。
杨牧的诗想像力丰富,砉然生翼,上天下地,出幽入冥,
从天上的星群到地下的树木花草,都在他的抒写视域里。
《从杨牧的<年轮>看现代散文的变》是篇旧作。《年
轮》之后,杨牧屡有新的突破,这方面的评论有人正在
做,在评论的深度与向度方面,我相信这些评伦已远远超
越我这篇短文。
聊缀数语,向诗人致意,也算是另一种形式的欢迎词。这
一届文艺营的学员真有福气,有这机缘亲炙这位评论一流
、诗文俱佳,三剑合璧的当代文学大师。
近年来的散文,有迹象显示它在变,虽然它的变不似现代
诗那般旗号鲜明,引人瞩目。现代诗有所谓晦涩的、平易
的、豪迈的、婉约的、乡土的、超现实的,名目十分繁
多。相形之下,现代散文没有那样“明目张胆”,除了余
光中的“自传性抒情散文”颇脍炙人口之外,我也想不起
其他的特殊的标签。其实,标签或者旗号都不重要,重要
的是能不能拿出货色来,而拿出来的货色是不是第一流
的。
杨牧在《年轮》的后记中说:“我对散文曾经十分厌倦,
尤其厌倦自己已经创造了的那种形式和风格。我想,除非
我能变,我便不再写散文了。”照我看,杨牧并非厌倦于
散文写作,而是对自己未来的散文创作要求更为严苛。用
一句简单的话,就是他已不满意《叶珊散文集》那种旧文
体,他意图突破它,另塑新姿。
《年轮》是一部相当难读的散文集。“难读”在这儿并无
褒贬意味。《年轮》收入的三个部份:“柏克莱”、“一
九七一至一九七二”、“北西北”绝非轻松隽永的小品
文。读者如果对散文的要求仅止于“轻松隽永”,《年
轮》这本书将会令他失望,因为它并不提供闲情逸致;它
的旨意不在此。我的看法是,杨收是用诗的架构去经营他
这个阶段的散文,〈柏克莱〉诸篇在某个意义上非常接近
诗,整体来看,它们介乎散文与诗的边陲。部份段落叙述
成份明显,语言形态属于直述,显然是散文而非诗,像
〈北西北〉的一节:
儿时花莲老家向北墙根有菊花二畦,都是平凡的品种,一
律浅黄色小朵累累,秋来陆续开放,起初可以屈指算数,
一朵两朵三朵四朵,过不了几天已数不胜数了,只好不
数。新雨之后,父亲择其中尤佳者小锹掘起,种植红泥盆
中,摆在玄关一小几上,清香迄今犹可记忆。……
现在让我们来看〈柏克莱〉的另一段文字:
先是有一群留着长发赤着脚的人从街的一头跳着舞向正南
走来,吵杂的铜铃声,贝壳撞击声,口琴和冬鼓声──逸
向每一个张望的男女的眼神。然后我看到向日葵生长在每
一个张望的男女的身体上,迅速地,抽芽开花,随着猛烈
的太阳稳健地运行,我甚至看到它们三三两地凋零,落在
街道上,一辆警车急忙地驶过,辗死已经死过的春花。
这一段文字在语言意象的运用,都是诗的而非散文的。尤
其是“我”看到向日葵生长在每一个张望的男女底身体
上,抽芽开花,随着太阳运行,又看到它们凋落在街上,
警车把它们辗过的那一段抒写,笔触是超现实的,经验是
梦幻的。就其形式来看,它非常接近“散文诗”或“分段
诗”,兹举苏绍连的诗如后,俾便参照比较:
●盆栽
顶楼的窗口举出黑暗的菊花,我望着那一排盆栽。高高低
低的养女就站在那高处,临空生长,枝叶的手长长短短,
似打着无数求援的手号──有的枯萎,有的发芽。
她们互称姐妹,各站在一个盆子里每七天被浇一次水……
她们渐渐地停止长大,盆里的泥土渐渐地酸化。
●太阳
行人的影子都晕倒在长长的街上,其中唯我抱着影子痛
哭,影子中有一个个我作无限久的漫游。一个个细小的我
布满在所有的影子里并作忙碌的蠕动,其中唯我的影子里
没有一个个我。
我面向着太阳,手指着太阳,眼映着太阳,我发现自己瘦
瘦的十字身影还插在远远的太阳里。
这两首“分段诗”,前者刊《创世纪》诗刊第41期,后者
已被选入《八十年代诗选》,其“身份”是诗,殆无异
议。只要读者仔细对照一下,不难看出前引杨牧〈柏克
莱〉的一段文字,在意义、语言的表现方面相当接近苏绍
连。花、太阳等意象,那么巧,同时出现在杨牧与苏绍连
的作品里。这样说并不暗示两者互相仿效,我的用意在于
指出两者之同,用来证明我的看法:杨牧在〈柏克莱〉的
那段“散文”实已逼近诗境,而类似的诗意片断在《年
轮》一书中俯拾皆是。
〈柏克莱〉事实上是杨牧的一首长诗〈十二星象练习曲〉
的扩大与补充。从这个角度来看,我们甚至可以进一步引
申〈一九七一至一九七二〉、〈北西北〉均是〈十二星象
练习曲〉的延续。杨牧这种“诗和散文的综合体”允许作
者更自由地抒发他的感慨,他对生命的观察体认所得。杨
牧在抒情的同时,也记下了一些周围发生着的事,像越战
、学潮、湖水污染问题、市民保卫生态环境请愿、朴茨茅
斯方场的中国老人、柏克莱校园抵制购买葡萄运动……真
是形形色色,不一而足。用作者自己的话,他是“找到一
种文体,一组比喻,一个声音来宣泄我已经压抑得太久的
愤懑和爱慕。”这种写作方式既允许作者超现实地写他的
“七个自己”,象徵地写他的“蛙鱼国度”,或踏实地写
酷热苦温的凤凰城之旅。杨牧的笔时而但丁、味吉尔、劳
勃罗渥尔,时而武王、贾宝玉、梁实秋,行云流水,时空
的转位十分大胆自如。作者显然是为了方便自己淋漓尽致
地道出一己的所思所感,而故意打破了散文与诗的樊篱,
揉和了散文和诗的长处。〈年轮〉与〈十二星象练习曲〉
都以性和死亡为主题:
所谓死亡,曾经如此。蜥蜴在谷口的岩壁上游戏,凤尾草
印证败落的疲劳。病了的熟悉的十年,死亡是重逢的爱
欲。经过长期的绝望拂逆和等待以后,所谓爱情,曾经是
短暂的死亡。把夹子一个一个慢慢地取下,把黑发用双手
轻轻地无心地拢好,把上衣脱了,解下底裤掀高花裙张开
双腿迎向他,让他进入。所谓死亡也曾经是一种进入。有
飘浮的灯光在四个方向闪烁。浅水的河道停驻着夏日的蜻
蜓。槟榔花落,汽艇的声音渐渐地微渺,喘息合著呻吟,
如两种暗淡的色彩在一面瓷碟上调弄,揉成清晓逐渐翻开
的可怖的蓝天。“我发愁,”他说:“为永远不再的恐惧
和惊喜。”墙以外仍然是翠苍的老树,新雨洗净的石梯,
石梯以外是商店,商店的楼上是旅舍,有人哗地推开一面
小窗,对早晨的湖风伸着过份休息的腰。
上面一段文字,可说是在文学作品中运用电影技巧的一个
具体而微的例子。我们看杨牧在操纵开麦拉,先是摄取室
外的蜥蜴与凤尾草,然后移回室内拍摄性爱镜头,再是把
开麦拉移到屋外的老树、石梯、商店,最后track-in到旅舍
那个哗地推开窗伸懒腰的人底身上(注意“哗”音响效果
的突然)。最后一节描写的尽是屋外不太相干的景象(当
然我们也可说这些景象提示了地点),这种“顾左右而言
他”的手法,正是杨牧惯用的神技。〈柏克莱〉一文其中
两节是这样的:
我站在藏书楼的百叶窗前,看到一个少年(穿着红夹克)
试图走过那一列穿卡其制服带面具的人,忽然排尾疾跳出
两名大汉,扭住苍白愤怒的少年,轮流地用木棍打他的头
部和身体,少年仆倒在湿漉的水泥走道上,用两臂保护自
己已经流血的头部。
他们开始打他的两臂和穿着红夹克的身体。柏树滴着清
水,稍远处的钟楼指着两点一刻。没有人敢去救他。神也
不敢。
“柏树滴着清水,稍远处的钟楼指着两点一刻。”显然与
少年被镇暴队殴打的上下文没有多大关系,勉强说有关系
的话,那是提示了事件发生的时间,这种暧昧的关系我称
之为Irrelevant relevance,用中文来说差不多是“顾左右
而言他”的意思:虽然是顾左瞻右,离开中间的主题毕竟
不远,仍有呼应衬托之效。
杨牧在〈一九七一〉里夫子自道地说:“每一个黄昏,我
们都看到一只巨大乌鸦扑扑飞过西边的树林。它□动黑羽
的时候,我们竟也能在刹那间想到‘死亡’的主题。”诗
人的心情沉重可知,不过他的笔触却宛似溜冰高手之履薄
冰,由于控制适宜,技术高妙,每能化险为夷。这当然是
非常主观的、印象式的说法。杨牧敢写别人之不敢言这倒
是真的,前引〈柏克莱〉的一节文字,描写性爱非常露骨
(“……把上衣脱了,解下底裤……”),杨牧写爱情,
竟说:“爱情不能为你领航,爱情只是羁绊。”假设之武
断,很是大胆。这个假设并没有甚么可歌可泣的体验、事
件作为印证,至少是没有形诸文字,遽尔便以两行押了动
听的韵脚底“格言”下了断语。其他的语句如“焦虑乃是
你的肤色”、“不清醒才是真的快乐吧”、“浸了温水的
鱼便不再能够思想了”……用语“冒险”,相当骇俗。
以“另一个面貌出现”的杨牧其实仍然有不少的叶珊,叶
珊是耽美的,用叶维廉的视察:“叶珊始终是这个‘无上
的美’的服膺者:古典的惊悸,自然的悸动。”而杨牧何
尝不耽美呢,他这样追述自己的经验:
也许是自然的撞击太猛烈太迅速,新英格兰竟使我觉得无
从叙述,无从描写。在那样一个不断变化的世界里,人也
觉得措手不及,想到一个句子来说它的时候,它已经变了
样子,使你觉得那种速度带着嘲弄的傲气,奚落你,断定
你的想像系统无法捕捉变动的自然。
有这样一种美,它使你自卑。
而这种美“教你心痛,教你晕眩,美得使人生气、怀疑,
美得使人变成一个有神论者,忽然想找一个上帝之类的来
信仰膜拜,来负责解释这新英格兰秋天的美。”美,尤其
是大自然的美,使诗人不克自制,也难以下定义,正如
“爱”之难以下定义一样,他说:
而“爱”的定义也是可疑的,果然如传统说辞里的,爱是
神秘而奉献的,爱是不可批评的,则爱便应该完全独立的
──从一切价值判断和分析综合的结构里独立开来。如
此,则爱便当如风之于万物,如雨之于万物,飘摇淋沐之
下,应该没有任何分别。
看来杨牧心中的美仍是与大自然相契的:如风之于万物,
如雨之于万物。至此,我觉得与其说诗人处理的是“性和
死亡”,不如说他处理的是“生命的真实”(Life Truth),
因为“生命的真实”涵盖了爱与美、生命的成长、成长的
必然趋向死亡,以及死亡在另一层次的新生意义。〈北西
北〉写蛙鱼国度里的死亡与新生:
大地的河流在前,水的温度适中。蛙鱼以本能探测方向,
离开呼啸的海水,进入淡水,勇敢地溯洄,终于来到一片
熟悉的水域,产卵,并且死亡。
这一节象徵意味甚浓的文字使我们想起〈柏克莱〉的句
子:“伟大的裸露世界,……一尾鱼在空罐头外打转,另
一尾则进入其中。”的精虫意象。由于蛙鱼的冒险挺进,
逆流溯洄,产下了卵,才能有来日的新生的鱼苗,“顺流
而下,在海洋中茁壮。”死亡也不尽然是消极的、悲观的
、无意义的。
我想生命本体的探讨一直是萦回于杨牧内心深处的最大困
扰。生命充满了矛盾,像死亡与新生的结合,把不可能的
化作可能的,造物的神奇与生命的神奇毕竟不是吾人所能
尽知,敏锐如杨牧者,亦无法例外。生命的本体是固定的
也是变动不居的,有形而又无形,诗人所能寻得的答案恐
怕如他所说的:
“……或许人也可以像风那样,从一个山谷飘到另一个山
谷,没有形态,让山谷的深浅方圆决定你永不坚持的型
态。”
而艺术创造的喜悦或许正如杨牧说的:“在交换隐喻的言
辞和秘密的意象之片刻,感到超现实的喜悦。”,如此而
已。
星洲日报/文艺春秋·评论:温任平·2000/11/19
犀鸟文艺
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