2001/06/30 陈大为是近年来旅台作家中最受瞩目的一位,他在诗歌创作上所交出的成绩,可谓相 当亮眼和令人惊艳。不论从意象符码的塑造,语言的灵巧铺筑与创思的迂回跌宕,无 不呈现着他作为一名诗人所特有的才具。而以如此之“诗才”,横空跨向散文的场 域,无疑构成了某种文体互涉的异质书写,亦使得其散文创作翻转而上,突穿诗灵, 重组策略,并旋入生命情境中另一套更教人玩味的游戏位置,且以伸缩自如的文字, 探向散文书写的另一种可能。
因此,诗人误入散文的歧途,却往往能从传统/固有的创作思维上跃身歧出, 开创和建构了自己独有的内在书写系统,并鲜明地标志着自我的风格与创作姿态,这 是传统散文书写者所无法企及的。而此类书写,其内在系统具有往外开放的倾向,无 论是抒情或叙事,常会以密集的意象语言,伸入叙述的的内质,使得其散文创作的隐 喻(metaphor)和转喻(metonymy)的层架上,辐射出更为丰腴的 内涵。所以诗人用左手写出的散文,无疑是比一般人重视创造的法度,对设置于语言 背后的蕴义,也自有其回环的梳理技巧。是以,从这方面窥探陈大为的散文创作,不 难发现,他擅于在书写的轨迹里埋伏诗质,以更幽渺的声音召唤自我的生命历程,并 在符号的排列中,架构了散文的另一种腔调。可是从另一方面而言,他实际上也在散 文书写间构设了游戏场,招引着读者、论者与他一起参与游戏活动,从而在游戏中去 完成彼此的表现内涵和意义。这如意大利符号学家艾可(UmbertoEco)所 说的,文学的有趣是在于它提供了一个“场”,可以让读者在文本上与作者展开对 话,并在某种合理的范畴中提出自己的见解或诠释。
是以在此,本文拟以〈木部十二划〉为例,对陈大为在散文中所设置的一些书 写策略,进行比较细部的探讨,从而由此一文本中寻绎出其在书写策略下所形构的独 特内蕴与特色来。
诚如罗兰·巴特(RolandBarthes)在《符号学原理》中提到的,作为 一套符号体系,它含括着能指(signifiant)与所指(signifie) 之间的联结,以及它与符号(sign)的整体关系。因此能指、所指与符号,以及 由其所衍义的功能暗示,均有层化性的组成意义。是以,巴特引用了索绪尔的语言学 言说符号系统中所呈现的两个平面向,即其一是由符号群形成的横组合面,另其一则 是联系着潜在于记忆中的“元语言”(meta-language),两者相互交 错,而推展出其间内在的涵义系统。故在所指的建立与意义的完备后,论述 (discourse)或话语/讯息的传递,则将展现了“一种知识、一个过去、 记忆及事实、理念、决定的相对秩序”(巴特,1998:177);相反的,则意 义将被掏空,而变成形式,或空洞的能指。因此,从这方向倒转过头来,回归到陈大 为的散文文本,我们会发觉,他其实不断在运用着一些特有的符号,去形构〈木部十 二划〉中的情境和“神话”世界。文本中诗的意象与氛围固然不时弥漫着读书的眼 睛,但符号的凸显位置却更早地跳出来争着说话,不断地想告诉你,作者写此一散文 是有其目的和策略性的。
所以翻阅文本,你就会读到陈大为在散文的开头机巧地写下了:“这个字,老喜欢跟 着童年纠葛在一起。”
很简洁地推出了隐藏在“这个字”背后的一个主题仪式,是以,“这个字”本身尚未 被揭显出来,可是扣紧着“这个字”的另一个论述点--“童年”,却昭然已揭。而 这个意示着“童年”的生命原乡,其实是为了构设一个情境的展开,而加以布置的。 因此,不管你愿不愿意,它都会不断招引着你顺着语意读下去,以期去揭开这个符号 的外皮: “木部,十二划;这个字是我最讨厌的生字。”
“树”,终于跳了出来。来自原乡,穿过泥土的根,撑起了与童年纠缠不清的记忆, 从笔端与墨水涌出,化为空洞的能指,漂浮在格纸之上--一个只有形式却不具灵魂 的“生字”。于是巴特就从《神话学》探出头来说:“没有人能迫使听觉上树的意象 ‘自然地’就代表树这个概念:符号在此尚未受到激发。因为字的联想关系,使这种 随性有所限制。”(巴特,1998:185)所以,“树”在此仍然还未蕴酿出丰 富的内容。但作者却不甘寂寞,把“树”砍成了“村”。“木”旁边那用手栽种的挺 直豆柄被挖掘掉了,于是,符号的转换呈现着转喻的姿态;故其系统内部,虽形构了 迥异的意涵,惟在“木”字旁的联系性中,二字之间仍存有一种紧密的辨证关系。陈 大为即以此作为布局,并将这份书写逐渐推演出去,而衍展了生养/围聚童年的“ 村”之面貌。所以,顺理成章的,延着“树”的笔划而攀进“村”中的童年回忆,去 述说村里一些树之种种。由此可以窥见,“村”在此纯然成为一个引介,让本来是空 洞能指的“树”,位移、推进、并充满意义和形像化起来,且成为一个具有意陈作用 (signicication)的符号。在这方面,作者的意图无疑相当的明显: 我讨厌“树”,是因为我喜欢树。
在这里,前者之“树”是抄写在格纸上,而后者之树则是种于村中的故土,两者之间 无类比性,却虚实交错,而呈现了符号中繁复的构成面向。因此,“在作文和散文里 出现了好几百次”的“树”,延入到童年常常躲在树荫下,闲听风声鸟语的树,是作 者表现着一种侧身跨入的姿态,在联想之中,树影飘浮,符号的游移也指涉向一个更 宽广的世界。童年中有关于树之生命旅程也由此而展开。
然后,陈大为开始用榕树的根须去丈量自己的童年回忆,并由此辐射开去,叙说了村 中的人情物事。所以树的符号浮游,在作者的记忆中联系起来,并往外延伸而变得具 体化、形象化。如: 别忘记,这是9棵巨大榕树拼凑起来的,超大号的荫凉。其间虽有阳光碍眼的小缝 隙,但不碍事。色泽昏暗的影子是一张幸福的地图,几乎全村的闲人、土狗和贱鸟都 会到此避署兼聊天,于是树下汇聚了不同物种的语言。
由此窥知,它所涉及的指示义也不断扩大。因此,在回忆里,它不再只是一个字,而 是一个姿势、一个意义、甚至是整座村和土地的联结关系。故作者写道:“榕树林是 村民的记忆网络。”这样的记忆联结面涵盖了全部,如地层树根之盘结,悄悄把整座 村都包围起来,于是,树的符号在此也就幻化成了一段历史。所以经过回忆与言说, 树不再只是树,它在自我的指涉中,适性地释放出文学的想像、耽溺和意象的衍义, 并由“村”→童年事物→村民情貌,及至历史岁月的种种,完整地构划成了一个神话 图像。
在这样的策略运作上,陈大为无疑是相当纯熟的。树的衍义在回忆中,确实具有其神 话性与虚构的部分,是以,不论是外婆口中所述说的1棵榕树,“数十年来先后被雷 劈掉长相狰狞的两棵妖树。”还是在午后的树荫下,顽童、长舌妇及老骨头围聚在一 起时,所产生的“匙也掏掏,舌也滔滔”那吃饭与聊天的村中情景,树的符号在时空 飘浮里,呈现了一份已然经过加工,并适于言说的素材,换言之,它与现实是具有很 大的差异性,惟因此一差异,才致使它不断地示意、或将讯息陈述下去,像说书人, 将虚构与现实揉合,而衍义出不尽的故事。如作者在文中藉由榕树纷纷陈述村中人情 物事,并在其间总结“树”这符号的功能性暗示: 榕树的年轮是一部人类读不懂的话本,即使成为纸浆,还继续聆听书写者的心声,或 传递发言者的讯息。说书,是它不想告人的宿命。
因此,在某个程度上,不论是榕树或榕树林,都在表达着一个讯息,也在传播着土地 与童年的故事。这种以回忆的方式呈现,在某部分虚构之外,实际上亦是带着一份历 史的言谈,所以树的符号穿过书写,“传递着发言者的讯息”,正意示着符号所承载 的涵蕴,在书写想像的过渡间,延展为其广阔的意义世界。它一方面在掏空现实,一 方面却不尽止地涌出话语,为其神话的世界组构了一个幽微的存在模式。所以在书写 的策略上,我们可以看到,陈大为不断将树的符号引向童年的回忆,这类复归于生命 根须的回溯之旅,正征示着生命向土地贴近的一种趋势,在此,树、童年、村、历史 岁月,通过底层结构,与存在联系成了一个象征,幽隐地吐露了作者对美好的追寻、 对往昔的怀想,以及对土地的依恋。它穿入了时间之流,以一种超越的姿势,凌空跨 渡童年岁月和村中故事,并在符号与符号的碰撞中,“荡出历史性的弧度”来。
<木部十二划〉在意涵上,无疑还是比〈从鬼〉稍佳,尤其在指涉层面上,亦比后者较 广。惟必须注意的是,这样的书写策略,若无所意指,往往会陷入一场文字游戏之 中,而成了徒有技巧,却缺乏生命内容之作了。
所以,当树的符号穿梭于历史之中,进入不同的生命经验里,则其意义的演示也有所 差异。因此,从个人童年所听与所体验的榕树,衍绎到童伴胖子作文中对树的叙述, 其手法可谓虚实交间,相互掩映,故树的符号意(signified)也由此随着情境的置换而 形成飘浮不定状态,并产生了不同的指涉意义。但陈大为并没有\在这样的一个书写脉 络下停止,他仍持续扩展着树的意义视野,将树的符号拔出自己的生命经验外,进而 将它划向历史的场域,以呈现出树与世代传递之间的关系:
除了胖子的散文,我多次在邻居的作文里读到榕树林;从国小到高中,我陆续读到一 代代的孩子王,在统治、在发展一篇篇榕树林的传奇故事。相同的榕树,不同的演 出;从午后的顽皮游戏、傍晚的长舌聚落、到子夜的灵异传说。榕树睁开懒洋洋的眼 睛,又软软闭起。是的,千百种故事在树荫下演出,却怎么也跳不出这张凉爽的地 图。
是以,作为一种传播系统,或讯息的演绎,树的符号意义不断在时间里,演示着种种 不同的故事,只是,不管“千百种故事在树荫下演出,却怎么也跳不出这张凉爽的地 图。”换言之,一切的童年言说和论述,实际上都是从树这一符号开始。
作者在此加深了“树”作为书写的核心后,并由此反拨开去,以辩证的方式,强调 “树”比其他符号更能贴入生命的深处。不论是水部5划的“河”;或山部5划的“ 岩”,还是零划的“田”部,笔划虽少并好记好写,惟河浊无鱼,水势急喘;岩峭无 荫,难生情趣;至於阡陌交错的田地,亦单调之极。在此,作者智巧地运用中国文字 独有的象形符号,对“河”、“岩”、“田”3字的部首进行形象化的联想和言说,以 此凸显以“木”部构成的“树”之丰沛意涵。这样紧扣着树的符号而深化书写的叙述 策略,层层逼进了树的意义核心,而辐射着对生命原乡、土地感情、以及个人历史的 存在回顾。所以在树根探向回忆后土底部最深层的地方,我们隐约可以听到作者的潜 在意念和诗维,化作了潺潺不息的水声,在现实与虚构的纵横度上,穿过符号的水 门,而发出迷人的音讯: 那些笔划太少的山水,确实无法架构起童年既丰饶又杂乱的记忆。唯有木部十二划的 “树”,才能让我从容地摊开、晾起微湿的岁月。
从部首的脉络里,我们大略已看到了作者在书写策略上的位置,童年的回忆是应对着 “树”的符号而产生,而“树”的符号又衍义了童年之种种,以及其周边的情事,由 此贯穿了记忆里那充满人情世态的“村”之意象,进而联结土地历史,召唤一则神话 的想像。所以在篇末,陈大为意有所指地写道: 我喜欢树,因为它可以简写成内涵丰富的村。
显然的,它们的意义系统内的位置早已被决定了。然而在另一方面,这样的一个联 结,也是作者早已埋伏好了的意图,并为其书写定下了一个明显的座标。
这样的书写策略,在陈大为的另一篇散文〈从鬼〉,又再操练了一次。作者以鬼部之 形声,一一逼显出童年记忆里鬼之畏惧,然后再以说文解字的方式,对鬼部一些符码 进行诠释,故形声所到,追忆相随,由此交揉释述,而演绎出丰腴的散文内质。但无 论如何,〈木部十二划〉在意涵上,无疑还是比〈从鬼〉稍佳,尤其在指涉层面上, 亦比后者较广。惟必须注意的是,这样的书写策略,若无所意指,往往会陷入一场文 字游戏之中,而成了徒有技巧,却缺乏生命内容之作了。
总而言之,陈大为的散文,往往附丽於诗之专才,铸练文字、排列意象,并在巧思的 运转中,呈现了他特有的语言叙述风格。如在童年回忆中,他偶尔会以“假音”-- 童声,去铺叙事故,这比一般大人的口吻更能注解童年的意趣,传神地勾勒出童年存 有的面貌来。最重要的是,他相当善於构划散文的鹰架,使其书写的轨迹钢骨衔接, 意念首尾相应,故整篇读来,浑然一体。在这方面,〈木部十二划〉无疑是最成功的 示范了。