本鄉文學
閣溜（註1）上的暗影
──華裔馬來文學評述
從現有的文獻資料顯示，華裔馬來文學大概可以追溯至
十九世紀中晚期──從翻譯中國古典章回開始，進而涉
足馬來古體詩夏雅爾（Syair）、班頓（Pantun） 和歌
謠（Lagu）的創作。從 Lim Hock Chee 和曾錦文
（Chan Kim Boon）（註2）的翻譯到藍天筆（Na Tian
Piet）（註3）和Koh Hoon Teck（註4） 的馬來古體詩
創作，在當時有限的閱讀群眾／流通量──只限Baba族
群，以及有限的印量（註5）， 這些聲音的存在可以理
解為土生華人嘗試為自己的身份屬性尋求文化定位，是
一個族裔自我形塑的具體表征，同時以之回應“他者”
加諸在他們身上名目繁雜的稱號。在政治上，他們是
British Subject（大不列顛子民）；在文化上，他們
被稱為Peranakan Cina、Chinese Pranakan、Baba
Pranakan、Baba Cina、Baba elayu、Baba 等｛我的一
位土生華人同事，干脆以OCBC（註6）自謔｝。
至獨立年代，英政權撤離之後，土生華人唯一可以依持
的政治庇護傘一夜之間化為烏有。陳禎祿等倡議以
Malayan（馬來亞人）自居，以抗衡族群本位認同的趨向，
更印証了其先輩自我文化定位的先見之明，同時也暴露�
F他們斗爭策略的盲點以及因應現實情勢的莫可奈何。（註7）
在獨立年代，華裔參與馬來文學無不受意識形態左右。
馬來語文和文學的學習和愛國主義思潮糾葛難分，其中
包含反帝、反殖民、落實馬來語為國語／官方語文的使
命。這種傾向在馬來文學界尤其明顯，如五十年代作家
群同人，文學是作為一種社會斗爭的武器存在的，為那
個高度政治化的時代進行藝術武裝。以Hamzah Hussin
為首的唯美主義陣營在論戰中無法超越以Asraf為首的
社會寫實主義陣營大概足以說明這一事實。當時的愛國
思想顯示了它無限度的涵蓋面，除了反帝、反殖民、更
包括反封建、掃除貧窮等，充滿了“積極的浪漫主義色
彩”。這時期，參與馬來文學創作的不再是海峽殖民地
土生華人，而是具備華馬雙語能力的第二批移民的後
裔，如吳天才、Takusui Lie等。六十年代可以說是華
裔馬來文學發展的第二波，他與前期土生華人的創作沒
有必然的關係，可以說是馬來亞十九世紀中晚期華裔新
移民後裔在斯土的初試啼聲，而這種嘗試大約在一九五
三年吳天才發表第一首馬來新詩後正式啟步。
邁入七十年代，華裔馬來文壇出現了一批新人，他們自
幼接受馬來文教育，有者甚至皈依伊斯蘭教。（註8）
他們的表現，引起馬來文學界的注目。莊寶福（Cheng Poh
Hock）在一九七六年以詩歌《葉子的歌謠》（Nyanyian
Daun-Daun）獲文學創作獎（Hadiah Karya Sastra），短
篇《在異域我變得陌生》獲一九八０年益梳──作聯短篇
小說創作比賽優秀獎。（註9）這位靠自修完成高中學業
的作者生活並不好過，曾在咖啡廠工作，任學校食堂記賬
員、巴士公司跟車員、摩托車技工等。他原本是個備受期
待的作者，後來不知何故長時間沉寂，在接近六旬之年才
重執詩筆。
另一位在七十年代初崛起的作者是蕭昭麟（Seow Siew
Sing）。這位出生於森美蘭知知港的作者擅長寫詩及小
說，迄今已出版一部詩集、一部中篇與三部短篇小說集
（其一是與印尼詩人B.Y.Tand的合集）。蕭昭麟的小說喜
歡以華裔充當人物角色，表達華族的思想感情與文化習
俗，（註10）為馬來文學注入異質色彩。此外，華族方言
詞匯羅馬化的傾向在蕭的作品中亦相當普遍，對馬來語文
與文學的發展有一定的貢獻。近年來，蕭昭麟已銷聲匿
跡，有說他已移民澳洲，有說他刻留學澳洲，無論真正的
原因是甚麼，他選擇在藝術創作臻達順境之際擱筆大概足
以揭示華裔作者在馬來文壇的處境。
八十與九十年代無論在質與量是華裔作者豐收的年代。這
個時期幾項重要文學獎經常都成為華裔作者的囊中物。林
天英（Lim Swee Tin）與夫人李賽花（Selina S.F.Lee）
、Jong Chian Lai、Awang Abdullah、林金輝、Chai
LoonGuan等人都曾經獲得馬來西亞文學甄選獎（Hadiah
Sastera Malaysia）、益梳──作聯文學獎（Sayembara
Esso-Gapena）、前鋒報──大眾銀行文學獎（Hadiah
Sastera Utusan-Public Bank）、語文廳──馬來亞銀行文
學獎（Hadiah Sastera DBP-Malayan Banking）。後者的
非巫裔組獎項更成為華裔與其他族裔新進作者晉身馬來文
壇的敲門磚。自一九八八年第一屆至一九九八年共辦了七
屆。二０００年重新以“各族裔小說／詩歌創作比賽”
（Peraduan MenulisCerpen/Puisi Pelbagai Kaum）的名
目出現，由語文廳獨力主辦。
本時期出現的華裔作者都是在國民教育制下成長的新生代
作家，除了李賽花、李國七和林金輝是華小出身，余者都
是接受純粹的國文教育。在他們的作品中，族裔問題與身
份屬性出現了另一種處理手法。例如Jong Chian Lai在長
篇小說《起義》（Pemberontakan）中描寫華巫伊三大族
群如何攜手反抗白人拉惹政權。他的處理方式曾經遭受某
些作家同人的質疑。在語文廳於二０００年十一月十七日
至二十一日假檳城舉行各族裔作家交流會上，砂州馬來作
家Abang Patdeli Abang Muhi就不苟同Jong Chian Lai在
《起義》中給予華民礦工的正面處理手法。他直指Jong
ChianLai把華工叛變與騷亂寫成衛“國”守土的起義，乖
離史實，混淆視聽。
實際上，《起義》是否有史實根據根本不成問題，從文學
創作的角度考量，Jong ChianLai有絕對的自由寫他砂民
抗英史，文學畢竟與歷史不同。從這些爭議中，引發我對
以下問題的思考：作者如何想像歷史？如何處理有關課
題？
本的潛在意識與當下的政治情境／國家意識形態有何聯
系？前二者基本上關乎主題學與文本生成的方法，後者則
涉及文本存在的價值。針對這點，一個確切的解讀方法是
必要的。如書名Pemberontakan本身，在原語是中性詞，
一旦譯成中文，可能出現“叛變”／“叛亂”，“起義”
等義，不可避免揭示譯者的詮釋偏見。
二十世紀最後二十年的華裔作者在詩歌的領域獲得不俗的
成績。一九七六年開始發表處女詩作的Awang Abdullah坦
言寫詩是為了尋求滿足感（1991:頁xii）。對於他，作家
的職責只管創作，並表明自己從未思考創作能夠作何貢
獻。（Selina S.F.Lee,1998:頁92）。另一位在七十年代
初即已發表詩作，在八十年代大放異彩的林天英則認為詩
能更透徹地抒發胸臆（庄華興編著，1999；頁118）。
AwangAbdullah和林天英選擇以詩歌為主要的文本操作無
疑地已輕易避開敘述性文體不得不面對的歷史文本，一如
Jong Chian Lai在寫了3部以伊班族為題材的長篇之後，他
人的批評與挑戰以及對自己不滿足所引發的內在矛盾終促
使他產生“我要成為第一個撰寫歷史長篇的犀鳥鄉作者”
的念頭（見氏著，2000:頁96）。值得注意的是，Jong
ChianLai深知自己對“外型醜怪的馬鈴薯”（作者對婆羅
洲的譬喻）的歷史與地理實況掌握不足，因而決意花半年
的時間潛心研讀有關婆羅洲人文與歷史著作，並多番到砂
州博物館在有關歷史人物塑像跟前揣摩其小說人物的內外
形象，每天伏案寫作不少過二小時，歷時一年半終寫成長
篇巨構《起義》。整個創作過程說明他並未排除歷史在美
學操作中的位置，關鍵是作為一個小說家，他不願意放棄
履行參與歷史建構的權利。對於詩人小說家
AwangAbdullah，他也嘗試在小說中經營歷史素材，如
《鐵山坡回憶》（Memori BukitBesi）（1993），氣度與
格局總不如Jong ChianLai，追溯起來，除了和作者的創
作觀有關，也和他青睞之文體的本質──詩，不無關係。
（註11） 針對非巫裔新生代作家的關懷取向，知名小說
家Anwar Ridhwan指出他們不再把非我族類視為一種威
脅；反之，威脅是源自體制，並例舉Jong Chian Lai所關
注的是貪婪的物質發展與傳統生活習俗的抗衡與斗爭（見
氏著，2000：頁11）。這說法固然可取，但令人納罕的
是他對Jong Chian Lai 經營最力，寄望最大的長篇《起
義》卻只字不提。小說中列為抗爭目標的明顯的是白人統
治者，華巫伊3個族群之間在抗爭過程中展開的折沖樽俎
更微妙婉轉地讓作者鋪墊在情節之中。這部小說出版之
後，馬來文學批評界的關注與回響遠不及他的第一部長
篇。第一屆益梳──作聯長篇小說創作比賽評委針對《起
義》指出的特點亦搔不到痒處：
這部長篇的優點在於作者對史實廣泛細致的掌握以及背景
描繪與人物刻划方面顯示出作者的用心。（引自Jong
Chian Lai, 2000:頁97）
這些評語對作者之苦心似乎有所保留。作者在著作出版後
的正文前頁有這麼一段頗耐尋味的話：
特別致給：
對我的犧牲表示憂慮，對不成比例的嘉許表示遺憾的
-Merta Melina。
作為一個有自省能力而又才華洋溢的作家，Jong Chian
Lai曉得自己的文學造詣，當然對自己的苦心經營絕對有
權利提出要求。在馬來文壇，文學體制固然對華裔作家與
其他少數族裔作家給予頗為優渥的生存空間，如提供出版
與發表園地的便利。但在事物進展過程中，往往會出現意
料之外的黑手從中阻撓，因此，Jong Chian Lai 的沮喪就
不難理解了。
針對這一點，著名詩人林天英比較圓通，他在藝術生涯中
面對的人為因素與種種秘辛鮮少向外人透露。但這並表示
他沒有面對阻撓。去年杪他得東南亞寫作獎（SEAWrite
Award）後在文學副刊與雜誌引發的質疑與議論讓讀者看
到一直以來潛伏著的暗流終於浮現，表面上似乎牽涉到狹
隘的沙文意識，但我們看不到還有更微妙的文學體制內的
壁壘與人事傾軋。眼明者大概看得出來天英在他的文學事
業上總是走得如此小心翼翼；在言談中，在作品中，他不
走偏鋒，在適當的時刻，他理直氣壯，誠誠懇懇地表明自
己對馬來語文的不渝之情（見氏著，1998：頁8），因而
獲得馬來作家的激賞和信任。林天英這麼做固然有他非我
莫有的條件──除了豐富的作品與天賦的藝術才華，他的
精明苦干也是造就他今日成就的重要因素。八十年代中期
仍在吉蘭丹執教時，他便積極參與吉蘭丹寫作人協會，一
度擔任該會秘書，肩負領導工作，對非巫作家，這是罕有
的情況。在校內他落力推廣文風，栽培文學幼苗。他對學
事業的高度熱誠引起各方面的注意和青睞，進而邀請他主
講文學課題與分享創作經驗。他多次受邀到沙巴、新加坡
和泰南等地作文學演講，贏得了一定的閱讀群眾。這些成
果非憑空得來，在藩籬處處的馬來西亞，林天英以不易剔
除的“非巫裔作家”（Penulis Bukan Melayu）的標簽，
突圍而出，（註12）榮膺等級僅次於國家文學獎的崇高榮
譽，殊非易事，同時也為本邦華裔百余年來參與馬來文學
奠下新的里程碑。
十九世紀海峽殖民地土生華人試圖通過文學尋求族群文化
定位與確立身份屬性，在一定的範圍內取得某種程度的成
果。二戰之後，英殖民政權的撤離以及本區域興起的民族
主義浪潮把那初具雛形的族群主體性摧毀，繼之是離散，
漸進的歸化或同化。至獨立年代，華裔再度涉足馬來文
壇，但已非當初的封閉形態，他們的參與，受馬來文學界
有限度的認可，關鍵始終與大環境糾葛不清。對華社或華
文讀者，這一列作家始終如台榭上正上演的皮影戲，閣溜
上影影綽綽，總讓人看不真確，而台下人聲沸揚，卻不見
人影。
注釋：
1.馬來語“Kelir”的音譯，皮影戲布幕之義。“溜”字當
念去聲，求與馬來文拼音呼應。
2.Lim Hock Chee譯有《萬花樓》，1890年由土生印裔穆
斯林印務公司DenothayaVenthira承印。曾錦文則譯了
《三國演義》，分30冊共4622頁，介於1899--1915年由
金石齋承印出版。
3.氏於1896年寫成Shaer Almarhoem Beginda Sultan Abu
Bakar Di Ngeri Johor,描述當年柔佛公主成親的盛況以及
柔佛蘇丹染恙病故的情況。詩長200排，計1400節，分上
、下兩冊。
4.氏著Pantun Dondang Sayang，由名下公司Koh &
Company承印。當時的作者往往也是出版人或印務館東
主。
5.通常500冊，只有Pantun Dondang Sayang初版1000
冊。（參Md.Sidin AhmadIshak：頁88）
6.原本是英語Overseas Chinese Banking Corporation（華
僑銀行）的簡縮詞。
7.十九世紀中期以後的中國移民大潮迫使土生華人開始認
真思索自我身分的定位。隨後席捲帝國殖民地的民族主義
浪潮迫使他們不得不改變策略，從民族文化形塑轉向更為
直接的政治訴求一途。
8.如庄寶福(Mohd. Yusri Cheng)，On Ah Guan( Ghazali
M.A) 、Pui TiongGee (Awang Abdullah)、Lee Cheong
Beng (Mohd. Azil Lee Abdullah)
9.在征文競賽方面，莊寶福繼張發1971年獲敦拉薩文學獎
之後獲馬來文學重要獎項的華裔作家。據悉，他已脫離伊
斯蘭教，目前在彭亨某小鎮經營小生意。他交給語文廳的
詩集《葉子的歌謠》一直未見出版，不知與“叛教”行為
有無關係。
10.收在《小黑》（1989）與 《渡越彩虹橋》（1992）兩
部集子的28篇作品中，有15篇以華族作小說人物。這種
傾向在其他同時期的華裔作者是少見的。
11.馬來古典文學確有長篇敘事詩，如Syair，但馬來新
詩?Puisi Moden)自30年代出現以來，長篇敘事詩便不再
出現，大概與新文學傳統下發生的文體對象之轉移有關─
─從聽眾(Khalayak)到讀者，以及文體性質的分化與改變
──從Syair和Hikayat的一致性到Sajak 和Cereka/Fiksyen
的分工。
12.另外三位進入東南亞寫作獎決選的是T.Alias Taib、
ZurinahHassan和Shamsuddin Jaafar。三者皆為當今馬來
詩壇的重鎮。
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星洲日報／文藝春秋：莊華興•2001/02/11
犀鳥文藝
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