本论

1.诗作的发表园地

　　九十年代前期诗歌创作的发表园地版位，取得最丰硕成果的数《南洋商报》
的副刊〈南洋文艺〉和《星洲日报》的副刊〈文艺春秋〉。这两份马来西亚销售
最大的报纸，提供了宝贵的诗发表园地，每个星期均推出两大版的纯文学作品，
其中刊登大量的诗作，品质都有一定的水准。《星洲日报》一连四届举办花踪文
学奖，发掘了不少优秀的写作者和诗人，得奖的诗人和新锐计有方昂、小曼、叶
明、林若隐、吴龙川、夏绍华、吕育陶等。《南洋商报》也不落人后，推出《南
洋文艺年选》，邀请学者专家选出每一年度里最好的作品编辑成书。从一九九五
年至今共出版了三本年度诗选，供国内外学者作家收藏和参考，很有马华文学的
肯定意义，口碑不错。
　　除了报纸副刊，纯文学杂志刊物如《蕉风》、《椰子屋》、《马华作家》也
发表了数量巨大的诗作品，其中《椰子屋》已停刊，《马华作家》处于脱期的困
境，祇有《蕉风》还在稳健成长。《蕉风》今天已出版约478期，可称的上是全
球中文刊物里最长寿命的纯文学刊物，所刊载的各种文学作品以诗歌最为丰富，
无论是质或量，诗的成就远胜于小说和散文，曾为多位诗人出过专辑，如陈华强
、黄远雄、沙河、方昂、方路、吴岸、艾文、李宗舜、王德志、张玮栩等人。九
十年代前期的《蕉风》诗作品，秉承其一贯多元化开放的编辑方针，既有走现实
主义路线如方昂、傅承得、吴岸等人的诗，也有其他流派风格的诗歌，比如走前
卫路线的年轻诗人苏旗华、夏绍华、吕育陶、邱琲钧等。写实和前卫的表现手法
，在《蕉风》里形成一鲜明强烈的对照。已停刊的《椰子屋》标榜的是年轻写作
者群的前卫／后现代写作路线，这些作者多为六字辈或七字辈诸如桑羽军、翁华
强、苏旗华、吕育陶等，扮演著前卫和先锋的角色，向诗的异域探索前进，《椰
子屋》存有很浓厚的同人刊物色彩。

2.跨越八十年代～九十年代：从现实主义到写实兼写意

　　九十年代的马华诗坛，前行代诗人仍然持续发表诗作的不多，作品风格大致
上沿袭五十、六十年代以降的现实主义文学路线。侧重现实社会生活的题材。语
言文字流于因袭简陋。他们强调本地色彩，却因为欠缺对马来西亚整个时代的面
貌变迁深一层透视，也无法对本土性的议题提出思想的整合，一般上这些诗人的
诗语言流于明表面化，本地色彩在“写实”的语言包装下，形成一种变相的原始
材料的诗句填充，这种长久以来被马华现实主义的诗人作家视为具有“本土色彩
”或“马来亚色彩”的诗语言其实是相当空洞苍白的，诗的表现形式和精神面貌
流于肤浅贫瘠。这群高举“现实主义”大旗的诗人形成马华文学的主流超过四十
年的时间，其中最有代表性且能坚持创作的首推吴岸。吴岸是马华诗坛中少数能
够提出一己观念“现实主义文学”的诗人，也是前行代诗人中诗创作成就最大的
一位诗人，近年来他的诗颇受到国内外文学界的重视。
　　前行代的三字辈和四字辈诗人大都处于停笔或半停笔的状态，整体成绩在九
十年代里看不到什么前景。七十年代遭现代主义洗礼的四字辈诗人中至今犹在创
作的有艾文、温任平和沙河。其中温任平写的不多，诗作水准也不甚出色，艾文
在跨入九十年代就开始放弃了《艾文诗》时期那富有实验性质的语言形式，改写
明朗浅白的诗。沙河在九十年代初重拾诗笔，他的诗风存有很浓厚的现代主义和
象徵主义揉合的思维语言，对现代人的存有意义和都市生活颓靡的一面有深刻的
内省批判，包装在他的现代主义的精神视野下，是九十年代马华诗坛最出色的四
字辈诗人之一。
　　五字辈的诗人如傅承得、方昂、游川、李宗舜、沙禽、叶明、小曼、黄远雄
等都曾经是八十年代诗坛的重要诗人，步入九十年代前期也能维持一定的水准。
其中李宗舜、傅承得、沙禽、游川都曾经过现代主义的洗礼，近期则从早期的现
代象徵性强烈的诗语言转为写实兼写意的风貌。一些五字辈诗人的诗，语言文字
过于浅白，过多地溶入叙事成分，致使诗流于散文化，诗的素质变成稀薄，身为
一个有自觉性和创作性的现代诗人，诗歌的技巧运用和语言锤炼是不可不加于注
意的，他们的诗前途在九十年代中期颇堪忧虑。
　　方昂是八十年代跨越九十年代的重要诗人，他也是马华诗坛上诗产量最为丰
富的诗人之一。基本上他的诗风是写实的，但胜在语言的不甘平实，在写实的语
言中融合了现代派的多种技巧手法，提升了诗作品的素质，偶尔有突破的构思，
近期还在稳健的发展。除了五字辈的中年诗人，一些六字辈的年轻诗人在八十年
代马华诗坛崭露头角，继而在九十年代前期持续发展，且能够保持一定的水准，
这些人多走写实兼写意的温和抒情路线，诗中充满乐观积极正视现实生活的态度
，计有陈华强、杨川、钟可斯、张永修、李国七、陈绍安、庄松华等人。

3.政治诗：从感时忧国到戏谑嘲讽

　　八十年代末期（一九八六年～一九八八年）马来西亚暴发种族冲突，一场政
治大逮捕、一场司法界大风暴，吉隆坡一名军人枪击事件弄得剑拔弩张人心惶惶
的社会局面。傅承得身处这样的政治局势中，受到上述种种社会政治文化的冲击
和激荡，通过一个叫“月如”的倾听者表达了他心中的感受：悲愤、无奈、恐惧
、阴影、失望。写下了一系列颇有时代代表性的“政治抒情诗”，交出他的第二
本诗集《赶在风雨之前》。当时的傅承得将写诗的重点摆在政治、文化、民族等
主题上，诗中的语言充满重重的忧患意识，文字运用则趋向明朗，平易和散文化
。步傅承得后尘在诗中宣泄议论感时忧国的忧患诗人有小曼、艾文（郑变）、游
川、黄远雄等，他们注重诗人与读者间的沟通问题，试图在沟通问题和诗语言的
艺术经营上求取折衷和协调，但往往因为好发议论，非文学性的企图盖过艺术处
理手法的认知，致使这些诗品质不高，难产生出优秀的作品。况且随著政治风波
的平息，九十年代的读者回头去看这些作品，诗中的忧患意识恐怕已无法在读者
心中激起感情，因为诗的语言形式没有为读者提供这些审美的感知。
　　踏入九十年代，马来西亚的政治局势从动荡尖锐到变革平和，政经文教表面
上开放乐观诗人所累积的忧患意识一下子挥之不去，又无法体会现代工业化和都
市化的精神面貌，诗人的语言形式顿时陷入困境，没有适时作出适整或是更新的
结果是诗人丧失了语言，艾文和游川便是面对这危机取严重的二位诗人，诗作的
减少甚至停笔似乎也是意料中事。傅承得面对同样的问题，处境也不比游川艾文
好到那里去，他的政治抒情诗风格已经彻底完成，很难运用同样的诗形式来表现
九十年代前期的政治局面，他唯有改变思考方式的语言习惯，改变的结果祇徒然
留下散文化的诗想和语言。翻开傅承得的第三本个人诗集《有梦如刀》，其中九
十年代期间的政治诗〈和效忠树谈天〉、〈独立广场〉、〈愤怒代笔〉、〈大选
有感〉等诗（诗七），除了大发老套因袭的议论，浅白粗糙的散文化语言甚至比
不上一九八七年的一系列“政治抒情诗”。最重要的问题是傅承得还找不到九十
年代马华政治诗新的表现形式，集中有一首诗〈路上听闻〉，不发议论不提政治
课题，但是其实该诗却说了很多很多，还有〈一个现代男人写给妻子的情书〉的
表现形式，都可提供诗人若干启示。
　　傅承得、游川、艾文等人的政治诗夸越八十年代末期到九十年代前期（一九
九○～一九九四年），我把它称为九十年代前期马华的“前政治诗”，基本的语
调是明朗浅白，好发议论，充满忧患意识。一九九五年到一九九六年间大量涌现
另一类政治诗，以郑云城、林金城、杨善勇为代表，我把他称为九十年代前期马
华的“后政治诗”，基本特色是：采用戏谑嘲弄的语气，大胆揭露政治社会的黑
暗面或是政策的偏差。
　　一九九五年马来西亚的全国大选，执政党挟著世纪宏愿的夸大计划和发展列
车几乎横扫所有的席位，获得空前压倒性的胜利，反对党的声音被淹没。这期间
执政党也经历各自党内的一连串改选（比如党主席和署理主席职位禁止党员竞选
），实则充满了暗流汹涌，其中最为国人乐道的热门课题如金钱政治、改朝换代
、拉欣事件。在制定政策方面，人民普遍上对政治的私营化政策多有不满，一方
面抑制通货膨胀危机，另一方面接二连三提高内基本设施的缴费和收税，人民一
般上对这些措施满腹牢骚。诗人身处在这样的政治局势中，对现实社会中所闻所
见的不公不义提出抗议，这时期是郑云城写诗的全盛时期。郑云城更直接在《南
洋商报》的〈南洋文艺〉上发表一系列冠上“政治诗”的诗，很可惜的是他没有
为文提出对“政治诗”的具体诠释和观点。笔者愿以一九九五到一九九六年间在
报刊上发表的政治诗提出一些综合性的观点，代表诗人为郑云城、林金城、杨善
勇诸家，以主题／题材的意识形态来观察，可简略为：
　A.诗人站在某一阶级的立场说话，以示其对政策的偏差和不义的不满心态。
　B.为社会中下层发出强烈的代言和控诉。
　C.反官僚、反压制、反社会体制的异化。
　　以诗语言的文字表现的观点来下定义：
　A.采取冷嘲热讽、戏谑调侃、荒诞不经的反面态度写法作出针砭评价。
　B.语言文字倾向浅白散文化、口语化。
　C.顾左右而言他，增加喜剧／悲剧的效果。
　　和承袭跨越八十年代后期的正义凛然感时忧国的沉痛控诉心态截然不同，郑
云城的政治诗语言心态可视为九十年代年轻人群所兴起的都市精神语言。郑云城
、林金城、杨善勇诗中的政治主题往往被寓言化（预言化），产生一种荒诞不经
、玩世不恭和带来非理性的味道，反面角度的批判抹除了以往政治诗中惯有的火
药激烈味道。我们看到这些约于一九九五年间崛起的年轻诗作者，把政治诗从激
情高蹈的方向转移到平淡委婉。这些改变和转移，对照整个马华政治时空的局势
也有迹可寻，更和九十年代前期兴起的都市精神观念息息相关。他们对政治诗的
发展演进有待观察，如果能够持续下去，相信将于九十年代后期更趋成熟和肯定
。

4.乡愁诗：田园乡土，古典抒情，本土性

　　“乡愁诗”其实是一个很笼统的称谓，通常泛指对田园乡土的愁思。这里就
引出一道问题，“田园乡土”是谁的乡土，是马来西亚地理位置的乡土，还是中
国文化情意结的抽象乡土，或是两者的混合体，其中的关系可说是相当复杂动人
的。这个问题深深缠绕著马华诗人，并不是三言两语就能交代清楚的。笔者在这
里保留“乡愁诗”的名称，在没有其他更好的选择下作为权宜之用。笔者在这里
祇简单的分析这个课题，因为他牵连的东西实在太多，这篇文章不允许我们去深
入探讨它。一般上马华诗人对乡愁的体认是：诗人的“乡”既是马来西亚本土的
也是中国文化的乡土，本土空间与中国文化的意识形态交织而成，换句话说这一
类的诗人在追寻一种融合马华本土和中国文化的诗。进口文化，马华诗人的选择
是中国或西方国家的文化，其中中国文化自然是马华作家的首选，因为这是他们
所熟悉认同的文化，因为他们的祖先本是来自同样的文化源头。这种单元的文化
认识论造成大多数的马华作家抱守面貌模糊的中国文化传统，无论是藉童年的回
忆或古中国的典籍回归中国文化，盲目追随或过渡泛滥的思乡心态在现代诗中的
例子俯拾即是。这种心态与前行代诗人竞相模仿五四新文学的写实语言，来寻求
文学／文化的一脉相承和认同如出一辙。如同选择西方文化／文明的现代主义追
随者，往往在单向交流的过程中被他者殖民，一般上对古中国文化迷恋或陶醉的
马华作家，并没有认真去思考中国文化与马来西亚华族之间互补互动的微妙关系
，也无法藉中国文化的内涵本质对马来西亚当前华族的文明演变提出本土化思想
的整合。根本上，一个缺乏文化和文明的种族，犹如一个没有根的民族，而对马
来西亚的华文书写者来说，犹如断绝了创作的泉源，因此他们在一种逐渐形成的
焦虑和彷徨的心态下，选择了“乡愁诗”作为回应／逃避他们认为的空洞贫乏的
现实本土。
　　九十年代前期马华诗坛的乡愁诗有以下三大类：
　A.藉童年的田园乡土回归中国文化。
　B.藉古典文学的抒情风味回归中国文化。
　C.思考马华文学的本位／边陲问题。
　　上述A.和B.，根据台湾评论家张汉良的说法，乃是田园模式(PASTORALISM)
的变奏。田园模式的追求，其立足点是现世的，诗人的观点是世故的，他们身处
在一个被科技文明摧残的现实社会，他们怀念被城市文明与成年生活所吞没的童
年乡野，于是藉著大量的回忆与想像的交互作用，透过文字媒介在诗中再现一个
田园式的往昔。回忆的是童年的乡土生活，想像的是书本中的中国文化和古典文
学，两者对于时空的呼唤都已成为过去。辛金顺的乡愁诗，一直在重复相同的主
题和题材，语言意象也在无数次重复的使用而令人感到缺乏新意，诗中颇多田园
生活的描写怀念，一再低回于童年的甜蜜梦境，却对现实生活的工业化和都市精
神视而不见，其语言有意避开科学与历史进化的思考。
　　另一位年轻诗人林惠洲走古典抒情路线，喜以抒情诗体和中国古典素材相揉
杂，形成一婉约典雅的诗风格。无论是童年生活的召唤，或是对古典素材的转化
，均盼望藉诗歌文字回归自然─回归中国文化的血源。这种观念思想均可列入田
园模式的范畴，也就是秉持七十年代天狼星，神州诗社诸诗人的文化乡愁，对中
国文化情意结的无限追思。文化乡愁的召唤，文化传统的回归，通常这一类诗易
写难精，因为追忆一个不存在的精神国度（属于古典的国度）乃是诗人企图从抽
像的符号中落实现实，在加上对于文化本质的博大精深缺乏深刻的透视，造成大
部分的乡愁诗祇停留在表面肤浅的认知感受，诗语言文字流于概念化和唯美化的
陈腔滥调。
　　文化传统的回归这一份中国情节牢牢系著辛金顺、林惠洲、林幸谦、黄玮胜
、陈大为等人的思考方向，也把他们的语言世界观牢牢的封闭在一个与外界现实
生活毫不相干的地方。
　　一味对古典文学、神话原型、古诗词的处理和追寻，对抽象心理的文化传统
表现山滥情失控的倾慕，基本上这些都和马华的本土性背道而驰，我们读到的是
“中国性”的乡愁诗，不是“本土性”的乡愁诗，这一切导致马华／中国的精神
面貌陷入一团模糊的困境。
　　林幸谦擅以隐喻修辞（原始的身体隐喻，中国传统伦理的审思），来构筑他
思维中的边陲／中心的辩证推论，与辛金顺、林惠洲等人向唐诗宋词文化传统转
化或承袭语言情境稍有不同，林幸谦鲜少对田园家土发出概念化情绪化的语言，
他的主题表现在政治游离与文化归返的矛盾冲突上，现世的挫折与文化传统的胶
著混为一体，显出一种不安抑制的破灭思维，语境也强烈的透露出流放的凄惨气
氛。林幸谦诗中的流放和郁结，感情遥系著古中国文化，这些倒是与辛金顺、林
惠洲、陈大为等人相同的地方，不同的是语言情境更加激烈悲惨浓厚，黄锦树认
为是受到台湾诗人杨牧（年轮）时期的影响。诗中的本土性的现实被放逐了，被
民族文化情感的高涨意识所淹没了。

5.都市诗：从城乡对立到通往都市科幻之路

　　九十年代前期出现的都市诗，基本上已经与八十年代以城市为主题的诗有所
不同，八十年代以发展中的都市为题材的诗，其视野指在批判谴责都市文明对于
人性和自然乡野的破坏，人和城市站在一个对立仇视的局面，这种城乡对立的情
绪表现除了前述辛金顺的乡愁诗是一个例证（基本上辛金顺的诗语言抒情婉约并
不充满仇视激烈的情绪，但诗中对都市摧毁乡土的无力感和凭吊低回，却间接的
控诉都市文明的罪恶），其他四字辈和五字辈的诗人在其现实主义的语言中更是
作出直接的指控。迈入九十年代前期，马来西亚的社会成功从农业结构转型为工
业社会，大小城市如雨后春笋般林立，经济的富裕使得各类新兴工业如电子业、
电脑业、资讯工艺抬头，多元媒体的电子城市也呼之欲出。这一切在踏入一九九
六年，后工业的雏形已经若隐若现。与九十年代的工业社会相同步伐，九十年代
的都市诗开始以一种以往不同的角度书写，诗人所处理的都市题材有更广义的观
点范围，都市对他们来说不再是某个固定的地点，书写的关怀面也不再理解成城
乡对立的负面模式。这些在九十年代初崛起的诗人，大部分都很年轻，多属于六
字辈和七字辈，他们在诗中所言说书写的都市，在语言情境上远离激烈的控诉和
批判，普遍上有以下这些特徵和风貌：
　A.冷静中立的叙事观点，较理智的看待都市／生活。
　B.自嘲的癖好，少做沉痛激烈的控诉。
　C.冷漠的都市感，采取身为都市的一部分的态度剖析都市／部分。
　　在城市题材的掌握方面包括了上班族生涯，都市的本质面貌，都市本体的异
化，质疑传统伦理的两性生活，现代人的感情方式，现代生活的新思维体系等。
他们生活在大城市里，多数是上班族白领阶级的一份子，参与了都市的机制和运
动，他们透入都市的深层并理解都市感受都市，捕捉都市深层结构的精神风貌动
人情态，可以轻易掌握住都市生活的本质和精神。比较一些前行代诗人和中年一
代的诗人，这些年轻诗人的表现，其中所经营的语言意境，看起来更加不费吹灰
之力，轻易而垂手可得。九十年代在都市诗方面有成就且有代表性的诗人是吕育
陶、季敬德、夏绍华、林若隐、许裕全、马盛辉、龚伟成、陈佑然等。
　　反映都市生活现代人心理的诗，李敬德的〈空间局限〉、〈光的掠影〉、〈
都市不静观〉、〈精神分裂梦游症〉等诗表现出现代都市中人之间的冷漠、隔阂
和封闭心态。吕育陶对都市上班族群的生活感受强烈，很敏锐的捕捉到一颗颗冷
漠隔离机械化的心灵思维。现代都市的景观─在诗人的笔下展现，吕育陶的〈暗
示〉写出现代科技的产物─电梯，电梯里面空洞冷漠的墙，隔离了人与人之间的
关系和关怀，人类的无助孤绝感在电梯的升沉刹那是如此的具体存在，按著电钮
的刹那竟产生恍错凭空等待的命运，现代人的命运将随著现代城市的存在条件来
决定，现代诗人必须勇敢的面对和体认这些活生生存在的环境。从这些作品演变
特色来看，我们看到九十年代的年轻诗人正视都市精神，从对整个都市的抗争逃
避心态转变为操纵者的地位（如诗中对电钮的操纵），显然吕育陶等年轻诗人已
经改写了现代主义诗人所保持的城乡对立的僵硬观念。这些年轻诗人在八十年代
后期（一九八八～一九八九年）已开始书写都市题材的诗歌，唯当时还无法见到
整体的成绩，到今天吕育陶等显然已为都市诗找到一个方向，而吕育陶更是完成
其为诗人的第一阶段使命，他的个人风格正在逐渐形成之中。
　　资讯工艺的发展，高科技工业的蓬勃，电脑网络的联系，形成诗人们对时空
观念提出新颖的看法，因此我们看到九十年代马华诗坛的都市诗，并非纯粹以描
写都市景观之有无为归类，更重要的是现代都市的精神面貌。夏绍华诗中呈现颓
废微弱的生命力，多元化思考的电脑视域，人类迫切面临的全球化现象，无国界
无疆域的宏伟科幻视野，林若隐诗中的新感性和新知性的结合，冷静中的诗语言
，把夸大的意识形态戏言讽嘲毫不在乎，顾左右而言他的表现手法，许裕全诗中
对现代人身体器官的存在审视，质疑传统伦理两性间的生活面貌和婚姻观，短暂
快餐的爱情观念、思想和行动的乖离分裂，都为马华都市诗交出了漂亮的成绩。
　　六字辈和七字辈的年轻诗人向都市精神层面深入的挖掘，不祇言语情境上有
异于前，甚至在创作的题材也展现了新颖的方向，其中一个崭新的大方向便是科
幻诗。擅长写科幻诗的作者是吕育陶、马盛辉、邱绯均等人，和都市有浓厚的血
源关系的科幻诗，是这些诗人时常驰骋的一个场地，他们以科幻为题材，在诗中
经营了宏伟壮观的科幻领域，成为九十年代诗歌发展一个新的导向。都市精神和
科幻视域，伴随著年轻人本身所修读或专业的社会科学、自然科学、电脑工程、
资讯传播媒介、医科等学科，他们纷纷挟其专业性思考角度写诗创作，展现了一
种与五字辈诗人迥异的诗观念。关于这些年轻诗人和他们的诗，一般上马华诗坛
自命为主流的现实主义作者／诗人都不予以重视，甚至有装著不见的情形。
　　九十年代的都市诗，从都市走向科幻的道路，是必然的趋势，都市精神的深
入发掘，和科幻视野对人类未来的预测有某种程度的吻合，这些深深令现代的诗
人著迷，不断向其吸取养分。台湾较负盛名的都市／科幻诗人如陈克华、林耀德
、林群盛、欧团圆、林渡、柯顺降等无可否认也或多或少影响了马华诗坛的年轻
诗人，《椰子屋》和《青梳小站》等年轻人办理的文学刊物也在年轻作者群中起
了推波助澜的作用。踏入九十年代中期，我们很欣喜的看到上述的影响已被吕育
陶、林若隐、夏绍华、马盛辉等人消化，他们的语言风格渐趋成熟，所言述书写
的都市客体是马来西亚本土的精神面貌，不再是台湾台北异化的景观。
　　现实主义文学观一直是马华文坛的主流文学，这类诗歌追求一种“写实”的
文体，认为外在的现实可以如实的模拟和现现。基于这样单面的文学观念，前行
代乃至中佃一代的诗人力求语言的明朗浅易，服膺“我手写我口”的思想观念，
以为所见所思必然能够忠实的记录下来。由于不重视文体和诗歌的表现形式，对
语言文字的白描透明奉为是艺术的至高境界，因此造成矫枉过正，普遍上这些前
行代诗人的诗平淡简单，语言文字粗糙老套，叙述模式往往大同小异，充斥著因
袭的思维创造力和简化的意识形态。七十年代是马华诗坛的现代主义抬头阶段，
这一切全拜天狼星诗社的掌舵人温任平的鼓吹实践，现代诗的文学形式和语言的
经营开始受到关注，留下了不少佳作和新批评的评论文章。很可惜的是一部分诗
人对现代主义的曲解，缺乏全面的认识，又受到台湾创世纪诗社所鼓吹的超现实
主义晦涩诗风所影响，当时的沙河、黑辛藏、陈慧桦等诗人对语言的象徵性探诗
和实验出现另一种矫枉过正的局面，这些诗人的诗几乎陷入一种歇斯底理的精神
病态语言。基本上，当时的马来西亚还是个农业国家，社会也缺乏物质享乐的生
活条件，西方／台湾的现代主义进口马华诗坛，诗人兢相转化模仿的不祇是写作
技巧而已，连同没有发展条件的现代主义文化思想也一并照收，顺道接受了西方
文化中的种种病态：虚无、反叛、荒谬、疏离、焦虑。随著时间的流逝，这群七
十年代早熟的超现实主义诗人也都一一在马华诗坛上流逝。一直要到八十年代后
期，另一群年轻的诗作者吸取现代／后现代的主义观念，配合著马来西亚的工商
化和都市化趋势，自然而然的转化道地的马华本土文化。八十年代一些诗人整合
了现实主义和现代主义的诗观和语言形式，如傅承得、陈华强、王祖安、王润华
、沙禽、黄远雄等，为马华诗歌提供了另一条可行且大有可为的坦途，陈慧桦把
这个时期的作品特色称为“写实兼写意”，其中陈强华写了一系列后现代诗观念
颇强烈的“后设诗”。王祖安也交出类似“后设诗”的〈世界绘测〉。八十年代
末期一些年轻作者的文学刊物如《椰子屋》开始引介后现代主义，介绍一些台湾
的后现代诗人，后现代主义的诗作开始在马华诗坛登场，这股风气在九十年代前
期已经蔚为一股新的潮流。有别于现代主义和现实主义的结构语言，后现代主义
无论在诗的形式、思想、表现、语言各方面都有翻新出奇的成绩，也重新检讨了
文学和现实之间的虚实关系。
　　后现代观念的引介，《焦风》和《椰子屋》居功不小，这些文学刊物都曾经
刊登一些译文向国内的读者推荐指导。马华诗人的后现代语言倾向，除了与都市
文明的资讯生活，电脑媒体的提倡，工业结构的急速转变发展有很深的互动关系
外，台湾的后现代诗有心大量的引介起了推波助澜的功能。后现代诗在九十年弋
的马华诗坛已取得某种程度的分量，我们翻开陈大为编的《马华当代诗选》中所
选录的诗作，会惊讶的发现后现代观念和后现代语言俯拾即是，其中又以七字辈
的诗人为甚，如邱绯均、赵少杰、许裕全的诗解构和后设倾向自然而然流露出来
。
　　《椰子屋》曾经是后现代诗作的大本营，编辑们如庄若、柔羽军等人大力介
绍台湾的后现代诗和评论作品，造成年轻作者群某种程度的冲击，形成九十年代
初期《椰子屋》停刊前所谓“椰子屋诗人”，以吕育陶、苏旗华、翁华强、柔羽
军等人为年轻读者推崇。综观这群后现代的书写者的诗作，他们对于后现代主义
的认识表现在作品上，主要掌握以下几个要点：
　A.反诗语言（反艺术修辞）
　B.反主题（反道德观念）
　C.反结构（反逻辑的叙述模式）
　D.反主流（反权威立场）
　　林若隐在九十年代前期的诗作，叙述模式的平面化语言，解构分离的题材和
语言情境，苏旗华的拼贴式语言手法，字体无规则的变化，还有翁华强对现实与
童话的精神分裂包容放纵，在在为九十年代马华诗坛形成一股新兴的声音和姿态
，不住向传统的主流文学发出刺耳的喧扰，令现实主义的前行代诗人和传统评论
作者感到不安。一切后现代观念如自我解体、包容放纵、乱七八糟、不按牌理出
版、秩序倒错、平庸不故作深奥、拼贴凑合打插的观点特质争相出现在九十年代
前期的马华诗坛上，相较于台湾的后现代诗也不遑多让，他们在不断翻新和实验
当中，有人已开始摸索到属于自己本土的后现代诗路，成功的例子如陈华强、林
若隐、吕育陶等人的诗。一些年轻诗人往往对于后现代主义所标榜的反艺术观不
够深入的认识，或掌握不到后现代精神的本质世界观，形成另一种矫枉过正，诗
语言正产生一种流弊，过度口语化游戏方式的“伪后现代诗”大行其道，沦为抄
袭模仿的公式。台湾诗评论家孟樊把这类诗人称为“中空的后现代诗人”，他们
基本上对后现代没有深刻的体认，祇是为了后现代而后现代，结果以为写诗祇是
瞎搞乱凑，不祇盲目跟风，最后连自己本身的传统本质也缺乏自觉。

7.都市大众文化：消费市场／消费性格

　　工商社会的高度发展，后工业社会结构日趋成型，伴随而来的商品商业化现
象，逐渐笼罩都市中每一个人的心灵、人性、感情、理念一切都被消费市场导向
，丧失了本身的主导地位。面临如此重大的社会转型，文学作品的读者群越来越
小，一般人放弃了长篇的散文和小说，更遑论是读者敬而远之的新诗。篇幅短小
的微型小说和专栏文字趁势而起，俨然成为九十年代马华文坛的新宠。诗成为“
小众文学”（或者“小小众文学”）则是不容否认的事实，九十年代的诗人写诗
出书，不会妄想读者报以热烈的反应，诗人的本身孤芳自赏和诗友间的同仁传阅
的成份居多。
　　在一个消费市场的生活方式中，工商社会制造“消费经济”也就是为达到大
量消费的目的，商家利用各式各样的生产机制来刺激消费人的购买欲，打出“消
费性格”噱头来打动和改变一般人的消费习惯。大量新产品和新服务不断出现，
改变了市场旧有的性格，消费人心甘情愿被消费，在还来不及思索中的价值改变
就要面临另一个改变。其中一个在现代都会中广为人接受的观念是“有计划的作
废”，及由此引申出来的“用完即丢”(DISPOSIBLE)，成了都市大众的消费习惯
。现代都市人在商品中认识自己，在物质的迷思中认识自己，这种祇讲求感官的
刺激享乐成了都市大众文化的集体认知。他们缺乏耐性和深度，他们讲求速度和
快感，短小轻薄的通俗流行作品是他们的首选。
　　都市大众文化的形成，对于置身其中的文学环境正受到空前的冲击和改变，
诗人照样写诗给诗人看，读者缩小到祇剩圈内的人士。约在一九九五到九九六年
间，有一部分的年轻诗人开始走消费市场，他们配合报纸副刊编辑的需求，发表
了数量不少的短小玲珑的诗。以前我们谈论短诗，脑海里总会把二十行以下的诗
定位为短诗，但九十年代马华诗坛的短诗，确越来越短，越短就容易受到编辑老
爷垂青，短到祇有三行或四行。这些诗的基本特色是诗体短小精致，文字流畅浅
白，颇符合都市大众文化的消费性格。通常我们不需要花很多时间去阅读这些诗
，也不必费太大的心神去思考它，读者对这些诗抱著一种“读完就丢”的态度，
因为它完全符合通俗流行作品的条件：短小、轻薄、软性、可口，没有压力和深
刻度。读者颇满足于诗人所展现“小小的机智和一刹那的新鲜快感”。这一类的
诗最典型的例子是林金城，他近年发表一系列的三步诗，所谓三步诗，顾名思义
乃是三行成一首诗，企图在短短三行的诗天地中制造意外的惊喜，目标是一语中
的点到为止。这些诗采取一种速写式的技巧手法，偶尔令人侧目，但除于制造一
刹那的惊喜外别无其他，于认真读诗的读者来看，这些诗篇幅过于轻薄，很难承
载深刻的思想意境，证诸林金城大部分发表于报刊的三步诗，诗的品质确是如此
，其他如杨善方路诸人也朝这条路走，令我们担心一九九六年以后会有更多的诗
人朝这方向发展。
　　基本上这些诗作是现代消费市场的产物，他的产生自有与社会大众文化互动
／被动的矛盾情境，也有其存在的社会进化意义。我们所担忧的是，他存在的局
限和形式的不足是很明显的，通俗媚俗软化矮化的消费性格，以这样的“妥协”
方式与读者见面，来争取社会都市大众广大的回应，其中的心态是他在扮演诗歌
文学救济的牺牲角色，或是对于文学贵族精力的浪费？足以让我们深思。

8.新锐崛起

　　八十年代末期马华诗坛出现一些崭新的诗观念，如都市视野、科幻视域、电
脑语言、后现代文明、环保课题、环球化现象、后殖民论述、文明冲究与整合、
消费文学、本土／边缘意识，意识形态论述、多元种族的多元化观念，这些观念
引导九十年代的马华诗方向，有更多姿多彩的表现，大胆成熟的尝试，显示马华
诗坛不再被现实主义文学所垄断的新局面。配合这种新局面的正是大部分六字辈
和七字辈的年轻诗人，已取得令人满意的成就的六字辈诗人计有林若隐、陈大为
、夏绍华、林幸谦、林金城、马盛辉、吴龙川、吕育陶等，至于七字辈的诗坛新
锐计有林惠洲、邱琲钧、许裕全、黎紫书、赵少杰、张惠思、苏旗华、杨嘉仁、
王德志、张玮栩、林俊欣、周若鹏及游以飘等人。陈大为编《马华当代诗选》共
选十五家，其中六字辈和七字辈的诗作者占了十三人，可谓举足轻重。假以时日
这些诗坛的生力军如果持续创作，必能在九十年代的马华文学里踏出响亮的声音
。
　　诚如笔者在一九九七年的评论文章〈诗选与文学史〉里指出：“历史传统的
题材是一种可能，与传统历史切断的素材也是一种可能，但是题材却绝不是我最
终的关怀。前者在诗语言的粗糙和概念的陈旧注定了大部分这类的作品无法入选
，后者在作品中展现的实验精神和丰富新颖的宏伟视野令我震撼，深深被其中的
可为不可为的诗生命力感动。”
　　九十年代的新生代诗人绝非玩弄文字游戏，除了主题迥异于前行代诗人外，
他们在创作方面知性语言与节制的感性谕词，实是前行代和中年诗人的泛滥感性
和浪漫语言所无法企及的，也是前行代诗人的主题至上论调的一种反动。任何未
深入研究年轻诗人或新生代诗人的创作本质，而随便仓促给多模糊负面倚老卖老
的评价，都是不足取的，也不能为整个马华文学带来什么建设性的意义。

结语