台灣現代運動中超現實脈絡的日本淵源： 談林亨泰的知性美學與歷史批判
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此論文發表於《東亞細亞比較文學國際學術大會》，韓國：一九九七年六月２０日∼２１日；組別：東亞細亞文學的相互交流。收錄於《比較文學：第一回東亞細亞比較文學學術發表論文集》漢城：韓國比較文學會，１９９８。19-45。
二、 三○年代與五○年代日本、中國大陸與台灣超現實現象的本土化與主知傾向
在二十世紀西方現代文學與藝術思潮引進東亞地區國家，例如中國、韓國、日本以及台灣，帶動了這些地區文學與藝術的現代運動，而在現代運動的過程中，本土的力量如何排拒西方現代主義，或是如何以再創造的方式挪用與改寫西方現代主義，是值得我們思考的問題。現代文學與藝術中的超現實主義是批判寫實主義單一論述邏輯最激進的反向思考，本文將以台灣的超現實文學為例，思考台灣文學進入五○年代現代派運動的階段，如何結合日本現代派以及中國大陸現代派的餘續，轉而發展為台灣文學現代派運動；本文的討論方向將凸顯台灣文學現代運動中的超現實脈絡，以及此超現實脈絡與日本超現實脈絡的銜接。文中將藉由經過日據時代教育的台省籍作家林亨泰對於現代派運動的思考與鼓吹，現代派運動健將紀弦對於林亨泰的倚重，以及詩文背後的日本超現實詩風、理論淵源與歷史批判，來討論台灣超現實現象的本土意義。此文亦將以台灣新生代詩人林耀德對於林亨泰以及其他超現實詩風作家的陣線連結，來總結此超現實脈絡在台灣詩史中的政治企圖。 超現實運動在二十世紀上半葉是個跨國際、跨文化與跨文學、藝術、音樂、電影等各種表現形式的現象，影響所及遍佈歐洲、北美、中南美及亞洲。本世紀三○年代與五、六○年代東亞地區內如中國、日本、韓國與台灣皆出現超現實運動，並有明顯跨國影響的痕跡。{1} 台灣文壇對於受到西方影響的現代化運動，尤其是其中最為極端的超現實主義，有幾股評論意見持續採取相當戒慎恐懼的態度。這種防範排斥的風潮自五、六○年代批評現代派詩風晦澀難懂的現代詩論戰便已出現，例如言曦強調詩必須是可以讀得懂的，而不是「醉漢的夢囈」、「鉛字的任意的排置」、「詰屈聱牙的散文的分列」（〈辨去從－－新詩閒話之四〉，引自李瑞騰 ２６７）。{2} 而此排斥現代文學西化的論戰演變到七○年代持寫實主義大旗的鄉土文學論戰則是更為政治化的延伸；論者認為西化的現代主義是「病態的」、「沒有根的」、「關在象牙塔中」的「墮落中產階級」產物，受到美帝與資本主義的殖民（尉天驄〈對現代主義的考察〉 6-22），只會仿製西方，因而產生「迷茫、蒼白、失落」而「無病呻吟、扭捏作態」的作品（王拓〈是「現實主義」文學，不是「鄉土文學」〉 112）。西方現代文學中的艾略特(T. S. Eliot)、奧登(W. H. Auden)、卡夫卡(Franz Kafka)、卡繆(Albert Camus)、海明威(Ernest Hemingway)等，一併被這些評論者歸類為西方文化「價值體系倒塌和毀滅」的證據（王拓 112），而要求台灣文壇能夠「更快地走向一個更健康更正確的道路」（王拓 113）；至於自一九五○年代到六○年代的台灣新詩，則都被視為「逃避現實」的例子，紀弦、林亨泰、洛夫、余光中、亞弦、葉珊等人，無一倖免（唐文標 61-89）。{3} 今日再度檢視台灣六、七○年代寫實主義之流批評台灣現代文學西化與現代化的論調，令人不免訝異於參與論戰者對文學藝術範疇界定的排他性與霸氣。言曦所言已把文字的前衛實驗一併歸於「難懂」而應拒絕之列；王拓所言「更健康更正確的道路」則是落入了極端保守右派的中心論述模式，無法容忍任何「正常」或是「健康」尺度之外的文學藝術表現，而批判所有不「正確」的作品。反美帝、反西化、反殖民的論述，正成為了另一種論述霸權，以另一種中心論述－－台灣本質論－－來作純淨台灣文學的訴求，而使各種異質表現形式消音。尉天驄詆毀歐陽子作品中的「病態」、王文興《家變》中的個人主義以及「刻毒的、自私的、狂傲的」知識份子，或是陳鼓應嘲諷余光中詩作中的語言污染、頹廢意識、色情意念及流亡心態，都是拒絕接受人性與藝術表達的多元流動與複雜層次，反而以所謂「多數大眾」之名，扼殺藝術家個人化、抵制既定語言象徵系統的實驗性表達。這種具有殺伐霸氣的「正確」文化論述正是父權理體中心思惟之下產生的單一層級系統，使得所有邊緣藝術形態無法取得發言或甚至存在的空間。 或許我們可以翻轉思考的角度，探討台灣現代文學在挪用「西方」、「現代」與「超現實」時，如何以一種邊緣的前衛實驗，進行台灣文學內部生態調整的革命，甚而帶入社會批判的潛藏政治企圖。奚密在〈邊緣，前衛，超現實：對台灣五、六十年代現代主義的反思〉一文中說的好：她認為台灣五、六○年代超現實詩作的中心主題之一便是「詩人對壓抑的社會規範和公共價值體系的反抗」(254)，以「純黑的」美學來對抗當時「光明的」反共文學，並在改變語言的努力上實踐其前衛特質。但是，奚密亦指出，台灣超現實主義詩人並沒有法國早期超現實主義者欲以文學改革來推動社會改革的企圖(261-62)。此處，本人希望補充奚密的論點，指出社會批判與改革的隱藏政治目的是台灣現代詩人採用極端的超現實技法的基本動機。正如西方超現實主義詩人與藝術家如達利與布紐爾(Luis Bu工el)等人的社會改革不見得都屬於左翼黨派，{4}臺彎的超現實詩人雖未採用左翼社會主義立場，卻亦有其激進的政治批判與社會改革的企圖。此外，本人要再次強調台灣的超現實現象與其說是受到法國早期超現實運動的直接影響，不如說是受到日本超現實風潮以及其伴隨的東方化「主知」美學波及要更切實情。{5} 下文便先由一九三○年代與一九五○年代日本、中國大陸與台灣超現實主義本土化的現象作一背景探討，然後以受日本教育、跨越兩種語言的臺籍作家林亨泰為例，深入討論林亨泰在台灣五、六○年代的現代運動中所扮演的角色，以及台灣超現實詩人並非逃避現實，而是以切割、壓縮、拼貼與置換現實的方式，反身批判現實；林亨泰隱諱難懂的詩中反覆處理的，則是他所批判的歷史現實。
二、 三○年代與五○年代日本、中國大陸與台灣超現實現象的本土化與主知傾向 韓國詩人具常曾指出「台灣、日本與韓國三國的現代詩確實對於西歐詩的象徵主義、超現實主義、意象主義、即物主義等技法，對潛在意識與精神分析法的吸收，以及對夢與現實的關注，而發展出詩人冷靜客觀表達而具有批判性的知性詩風」（具常；陳千武譯 104）。但是，中國大陸與台灣的超現實風潮受到西歐的影響主要是間接透過鄰國日本的東洋影響。{6} 二、三十年代正是日本現代主義思潮發展之階段，畫界的抽象藝術與超現實主義亦於此時出現。一九三○年成立的前衛畫派「獨立美術協會」{7}會員之一福澤一郎便是超現實繪畫的代表性畫家。福澤一郎更於一九三九年結合「創紀美術協會」的寺田政明等超現實主義作家與「二科會」部份作家，成立了一個純粹超現實主義傾向的「美術文化協會」。參加者有靉光、北昇、小牧源太郎、麻生三郎等四十一名會員（李欽賢 20）。文學界的超現實主義則是在一九二五年（大正十四）由上田敏雄、上田保、北園克衛等人辦的雜誌《文藝耽美》中被介紹的，該期介紹了阿拉貢(Louis Aragon)、布魯東(Andr* Breton)、艾呂亞(Paul 邮uard)等超現實主義詩人，並刊登了他們詩作的翻譯。一九二七年西脅順三郎、三浦孝之助、中村喜久夫、左藤朔、瀧口修造等人出版的《馥郁的火夫啊》是日本第一本超現實主義詩集。曾與布荷東及艾呂亞在巴黎會面的三中散生於一九二九年出版雜誌Cin。西脅順三郎、上田敏雄、春山行夫、北川冬彥、北園克衛與村野四郎等編輯的《詩與詩論》則最具代表性與影響力（葉笛 25-26）。 西脅順三郎、上田敏雄與春山行夫等人在《詩與詩論》發表的文字中呈現的「主知」批判美學與東方哲學「無」的概念，可以讓我們看到日本將超現實主義本土化的發展：他們特意放棄早期超現實主義著重的自動技法所帶來的混亂，而選取西方超現實主義後期的知性批判，以調節當時日本現代詩傳統的耽美與抒情主流，並批判他們所面對的混亂社會。村野四郎曾經在〈鑑賞現代詩〉一文中說明主知而反感傷的詩觀：「排除一切抒情性的想像，好像以冷靜的攝影機鏡頭那樣，捕捉物體本身。」（引自唐谷青〈日本現代詩鑑賞四〉 74）這種冷靜的注視物體，揭露現實表面之下荒謬冷酷的實情，乍看之下是如一般論者所說受到里爾克或是德國新即物主義的影響，{8}其底層的精神卻更近於建構超現實主義理論的達利所言透過物體的非理性拼貼達到辯證式的批判。達利強調幻想中的辯證本質，也強調幻想中的偏執與非理性特性具有批判力，能將混亂的現象以系統化的方式呈現。{9} 布荷東一九三四年在Brussels透過比利時超現實藝術家舉辦的演講《何謂超現實主義》中，亦清楚指出第一次世界大戰後超現實主義發展的第一階段偏重直覺與自動寫作，而三○年代以降的第二階段則轉向「知性」("Reasoning phase")，並結合「純粹唯心與唯物辯證」的差距(116)，而當代超現實藝術家對於「物體」的反覆翻轉檢視，更是對現實物體最為徹底激進的質疑(138)。 第二次世界大戰之後的五○年代間，日本文藝界被四○年代聖戰召喚而中止的各種前衛藝術再度興起，抽象、達達與超現實亦相繼而起，超現實繪畫以鳴剛與白髮一雄{10}為代表（李欽賢 35）；超現實詩人詩人有大岡信、清岡卓行、飯島耕一等人；超現實小說家則有結合超現實主義與存在主義的安部公房。從這一批超現實畫家與作家的風格來看，第二次世界大戰後的超現實風格趨向結合存在主義，而強調其作品中詭異、怪誕、荒謬、夢魘般的情境，以批判文明社會的種種理性制度之下的不合理狀況。{11} 中國大陸的超現實脈絡亦與前衛藝術的批判精神密不可分。自前衛畫家如留日的倪貽德與留法的龐薰琴等人於一九三○年在上海成立的決瀾社（1931-37）的創社宣言中，便可看出其意圖中「Dadaism的猛烈，超現實主義的憧憬」（〈決瀾社的宣言〉，引於郎紹君，６５）。這股前衛運動在留日學生梁錫鴻與李東平等人於１９３５年成立的「中華獨立美術協會」發揮的更為極端；他們提倡超現實主義藝術，在上海展出抽象畫與超現實畫，同時也展出日本超現實畫家靉光的畫，還在十月份的「藝風」專輯刊登布魯東１９２４的超現實主義宣言，並著文介紹超現實主義與其代表性畫家達利（《藝風》１９３５年十月號「超現實主義專號」）（朗紹君６４）。決瀾社創始成員李仲生在日本期間(1932-37)，加入了東鄉青兒、峰岸義一、阿部金剛及藤田嗣四等人主持的「東京前衛美術研究所」，並與該研究所同學日籍畫家齋藤義重、山本敬輔與韓籍畫家金煥基等人加入「二科會」、「黑色洋畫會」等前衛繪畫組織{12}。李仲生早期於１９３４年參加日本二科會二十一屆畫展所展出的畫作表面上頗有奇利哥扭曲視角的風格，而實際上透過畫面上的斧頭與鐮刀而流露的政治批判意識十分濃厚。 李仲生１９４９年離開大陸來到台灣時，台灣藝壇仍普遍彌漫保守謹慎的氣氛。他在１９５０年到１９５５年間連續在讀者群廣大的報章刊物發表了許多介紹西方現代畫派的文字，{13}以及多篇介紹日本前衛畫派的文章，可見李仲生亟欲改變台灣畫壇當時的保守心態。從李仲生本人對超現實主義的解釋，我們可以看出他也已脫離法國布荷東早期以自動技法來定義超現實主義的說法，而傾向日本超現實主義中的「主知」成份。他認為超現實主義的特性是「不依靠寫實」，而以「悖乎普通的畫理」，「特意的表現」，形式的「革新性和發展性」，來排斥一貫的「固定底觀念與習慣」，並「暴露人理性的斷面」（〈超現實主義繪畫〉２４）。李仲生弟子於一九五六年組成的東方畫會便是台灣當時最具前衛作風的畫社。{14} 一九五七年第一次畫展「中國、西班牙現代畫家聯合展出」，從畫作標題可看出許多具有超現實及幻想的意味，例如〈另一個宇宙〉（黃博鏞）、〈幽靈〉、〈流浪者的哀鳴〉（陳明道）、〈死之馬〉（歐陽文苑）、〈孩提的話〉（霍學剛）。此次展出對當時台北的觀眾與現代詩人都有有相當大的影響，現代派詩人如紀弦、楚戈、商禽、辛鬱、羅馬、秦松、向明等人幾乎每天都在畫廊助興（蕭瓊瑞 120-21)。李仲生日後受到白色恐怖影響{15}而退居彰化後，發展出的畫風則轉向更為抽象、完全不含社會指涉的超現實行動繪畫風格，如日本白髮一雄或是美國波拉克的自動畫法。李仲生這種在畫面上呈現激烈的色彩與線條，卻毫無寫實指涉的畫風，實則是更為沈痛的無言抗議。 台灣現代派集團創始人、與東方畫會關係密切的紀弦的超現實觀點亦是在日本受到啟發的。紀弦曾說，他在１９３６年赴日留學期間，「直接間接地接觸世界詩壇與新興繪畫，…眼界大開，於是大畫特畫立體派與構成派的油畫，也寫了不少超現實派的詩」（紀弦〈在人生的夏天〉）。從他在１９４８年獨資創辦的《異端》詩刊，到他來臺後參與的各種論戰，我們都可看出紀弦以一種抵制的方式反覆批評文壇與政治生態中沒有個性、只有回聲的發言方式，以及文學被政治壟斷的現象。帶著未完成的異端志向從大陸來臺的紀弦於一九五六年在台北成立現代派詩人集團，立刻吸引了一百零二人參加。 桓夫曾對台灣詩壇的現代化運動提出日本與大陸「兩個球根」的說法：他指出一九三○年代台灣鹽分地帶的詩人如李張瑞、林修二與水蔭萍【楊熾昌】等以日文創作的超現實手法便已相當引起當時現代詩人的注目(桓夫 41)。因此，他認為除了紀弦從中國帶來戴望舒、李金髮等詩人所提倡的現代派之外，另一個不可忽視的源流則是台灣在日據時代受日本教育、接受矢野峰人近代新詩精神的影響、以日文創作的幾位詩人，特別是如林亨泰、吳瀛濤與錦連等人（39）。雖然有人認為台灣五○年代的現代運動或是超現實詩風與大陸一九四九年以前的新詩或是日據時代楊熾昌風車詩社{16}的超現實主義並無關連，{17} 但是要討論文化的延續，是不能以點甚或是線的方式來追究，而應思考當時的全面脈絡。《風車詩社》的超現實文學必然有其影響力，一九四三年台籍詩人張彥勳、朱實創立的「銀鈴會」， 則是從日據時代轉接國民政府時期的過度階段中，承續詩壇現代化工作的主要據點。「銀鈴會」出版詩集《緣草》(1942-1945)與《潮流》(1945-1949)，同仁有張彥勳（紅夢）、朱實、詹明星（微醺）、陳茂霖、詹冰、蕭翔文、林亨泰、錦連，{18}其中多人日後先後加入《現代詩》 、《創世紀》 以及《笠》 詩刊。林亨泰曾指出銀鈴會對於世界現代文學的開放與接納，波特萊爾、梵樂希、象徵主義、超現實主義、新現實主義等文學思潮一再在詩集中被提起；例如綠炎（詹冰）在《潮流》第三冊的「沙龍」專欄中發表的〈所謂新詩〉中，討論詩人的創作不應像是小鳥唱歌那般「自然發生」而沒有「歷史努力」；他亦強調詩人應該研究近代以來一連串的詩的實驗，例如象徵主義、超現實主義、達達派、立體派、未來派，以及梵樂希的方法論，而詩人的每一篇詩都必須是「一支支小實驗管」（林亨泰〈銀鈴會文學觀點的探討〉201-202）。{19} 由此可見，四○年代「銀鈴會」的詩刊《潮流》已經延續了三○年代「風車詩社」的現代詩運動，持續介紹包含達達與西方超現實主義等種種現代文學的思潮；這股現代化脈絡與由大陸來台的李仲生和紀弦在五○年代連續所作的文字介紹工作結合，便在整個文化氛圍中播散出超現實主義翻轉視野、質疑理性、揭露現實假象的思惟方式。「銀鈴會」中跨越語言的詩人，以及李仲生與紀弦的日本淵源，都使得台灣五○年代的現代化運動沾上日本超現實詩風的主知與批判色彩。 葉笛便曾具體指出，日本的超現實主義與西方的超現實主義不同的地方在於日本「以主知的力量來建築自我的美學」，並加入東洋的「無」的思維（５）。日本超現實詩人的詩論與其強調「主知」的美學，是台灣五、六○年代現代派持之以反浪漫、抨擊抒情而引發現代詩論戰的主要動力。紀弦的現代派信條第四條便是「知性的強調」；紀弦在「現代派信條釋義」中特別說明「現代主義之一大特色是：反浪漫主義的。重知性，而排斥情緒之告白。」（《現代詩》第十三期）。在〈新現代主義之全貌〉一文中，紀弦更充分的說明他所謂的現代詩的知性層面：現代詩以「詩想」為本質，重知性、放逐情緒、是主動的表現，否定邏輯而代之以秩序，逆流而上，決不反映現實，也不再現自然，無實際目的，是變動不居、無可捉摸、多元而無限的(28-29)。雖然紀弦本人的詩作中也不乏抒情色彩，但是從他的理論中，我們看到他實際上要強調的是以「詩」抵制成規的批判力。我們發現，對紀弦來說，超現實主義是為了配合他自己的理念而借用的；他策略性地在現代派中凸顯超現實主義，主要是作為他批判左派的浪漫主義、共產黨文藝路線以及國民政府的戰鬥文藝強調的寫實與教條主義的工具。紀弦極力推崇林亨泰，亦是因為林亨泰作品中違反常規的超現實文字邏輯。而我們從介紹與實驗超現實技巧最力的《創世紀》詩人洛夫在〈超現實主義與中國現代詩〉一文中所楬櫫的「知性超現實主義」，強調詩的批判功能，「對知的熱切要求」，以及他援用禪宗公案式的頓悟與詩的奇趣，修正法國布荷東的超現實主義，以發展中國現代詩中的超現實特色（１７７，１７８），也可看出洛夫的超現實論述與日本現代派超現實主義的關連。五、六○年代《現代詩》、《創世紀》、《笠》等幾種詩刊積極引介歐美與日本的現代詩派，尤其是詩人如紀弦、方思、葉泥、馬朗、林亨泰、洛夫、葉笛、陳千武、白萩、趙天儀等，介紹或練習超現實主義的理論與詩風{20}。由這些翻譯行為中，我們也發現只有少數詩作是直接從法文或德文翻譯為中文的，多數都是透過日文或是英文的翻譯而轉譯。{21}
對於日本超現實主義的主知批判功能的承接，其實《笠》詩刊在一九六四年到一九七○年間的階段參與得最為積極。《現代詩》一九五九年停刊後，原班人馬便轉移陣地，在《創世紀》發表作品，而接續現代派運動引介超現實主義的工作。自一九六四林亨泰創辦《笠》詩刊後，其他受日本教育成長的台省籍詩人如陳千武、葉泥與葉笛等便隨著加入《笠》詩刊，並有計畫地譯介的日本現代詩人，尤其是當代日本超現實主義詩人，例如陳千武（桓夫）譯介的如三好達治、北園克衛（第二期）、西脅順三郎（第三期）、 上田敏雄（第四期）、三中散生（第五期）、春三行夫（第六期）、三好豐一郎、田春隆一，林亨泰譯介村野四郎的詩論，桓夫與錦連譯介村野四郎的詩作，以及葉泥翻譯布荷東的《超現實主義宣言》。其餘日本現代派詩人亦被《笠》詩刊譯介，例如田村隆一、黑田三郎、三好豐一郎、吉本隆明、北村太郎、木原孝一、中村千尾、中桐雅夫。而從《笠》詩刊每期固定翻譯一系列日本詩人，以及第１０期到２８期重點翻譯艾略特（杜國清譯），與里爾克（李魁賢譯），我們可以看得出來《笠》詩刊對於現代詩的注重。創辦《笠》詩刊的林亨泰在現代詩發展中，更是扮演著舉足輕重的地位，而被林耀德譽為與「覃子豪、紀弦共同造勢，匯融兩岸的詩脈，鼎足而居」(151)。林耀德也直言林亨泰深受日本新體詩的影響，而春山行夫主編的《詩與詩論》等文學雜誌則「提供林亨泰初期的認知模式，反抒情、主知的語言傾向在當時已見端倪」(153)。 針對桓夫「兩個球根」的看法，林亨泰曾補充說明：「誰能掌握到《創世紀》詩刊與《笠》詩刊之間的差異，誰也就能夠真正地分析出大陸與台灣之間的不同文學意識形態」(〈談現代派的影響〉 18)，而林亨泰具體指出此差異除了《笠》詩刊的社會意識之外，便在於語言使用的特性：「笠詩社同仁中有不少是處於『二言語使用狀態』(Bilingualism)」(18)。林亨泰雖然並沒有進一步討論這些「能自由出入於兩種語言之間的詩人」(18)所呈現差異的意義，但是，「能自由出入於兩種語言之間」的確提供了多於單一語言系統的思考管道，以及了解林亨泰與桓夫等自日語銜接中文、跨越語言與歷史，或是被歷史與語言所跨越的雙語詩人。{22} 林亨泰曾說，「我們這一代的命運走上跨越了最艱難的兩個時期，…在日本人最黑暗的時候當了日本人，中國人最絕望的時候當了中國人」（〈銀鈴會與四六學運〉225）。我們必須思考的是：從日文到中文，從日本人到中國人，林亨泰所跨越的是什麼樣的語言系統與歷史階段，以及他是如何利用語言來跨越的。 林亨泰生於民國十三年（大正十三年），一九三九年入私立台北中學。林亨泰自中學時期便對二十世紀的西方文學以及日本現代文學十分熟悉，而春山行夫編的《詩與詩論》就是他中學時期在台北的舊書店找到的（周文旺 70）。林亨泰原本以日文創作，並加入台灣最早的一個詩社「銀鈴會」，而於１９４９年出版日語詩集《靈魂的產聲》。國民政府來台之後，林亨泰便於一九四六年進入台灣師範學院就讀，並接受正規中文教育，慢慢練習以中文創作。據聞他練習寫作之初，由於中文還未純熟，「都利用一套日文文法公式來轉換」，而被評為「有獨特風格」，而他自己說「別人是弄巧成拙，我是弄拙成巧」（邱婷 ２９）。 林亨泰對於政治制度內含的權力鬥爭與意識形態暴力看得非常清楚。他在回憶「銀鈴會」被驅散以及一九四九年的「四六學運」{23}時，曾指出：「任何制度莫不是權力的展現，批評一個制度也等於觸犯到權力本身，所以為了維持他本身的權力，並且利用他掌握權力的方便，面對於異議者任意地扣上罪名加以排擠迫害，這個時候掌權者將自己『絕對化』，以為除了自己是『真理』之外，其他就是『叛亂』」{24}（〈銀鈴會與四六學運〉228）。這就是當時銀鈴會以及其他詩人所面對的處境：從一九四五年日本投降、一九四七年的二二八事件，到一九四九年銀鈴會同仁被捕、被處死或是被迫流亡，作家們所面對的「不僅是政治的歸屬問題，或者如何由日文跨越到中文的創作語言問題，而且更必須思考如何在這複雜的政治局面下，進行不違背良心的寫作」（〈銀鈴會與四六學運〉224）。 我們可以看出，五○年代紀弦的《現代詩》為林亨泰提供了一個發言的管道，而林亨泰也為紀弦提供的一個發展現代文學革命的支柱。一九四九年到一九五三年之間，林亨泰曾因銀鈴會被解散嚴重受挫而停筆數年。林亨泰說：「一九四九年銀鈴會被迫解散以後的數年間，政府大力推動所謂『戰鬥文藝』 。一時之間報紙雜誌幾乎全都充斥著那一類的文章。戰鬥文藝的隆盛，使我對文學創作的意欲，如同在太平洋戰爭時期般極為低落…【而】選擇返回故鄉北斗當教員。三年後，轉任到彰化高工。有一天，無所事事地前往書店，看到紀弦主編的〈現代詩〉，裡面刊載著幾位法國詩人，阿波里奈爾、高克多等的作品，十分興奮。就好像發現了另一種『可能性』的心情。…不知編者是有意還是無意，但至少在我個人的心目中，這份詩誌的創刊，等於是為了那些不願跟著喊口號或歌功頌德的人開闢了一個可以發表作品的園地。…在那樣的心情下，想寫的意欲再度被點燃了。隨即用筆名投稿於〈現代詩〉。…我寄的都是些會令版面翻覆過來的『怪詩』。」（三木直大〈悲情之歌〉，頁９２－９３。）在一九五三年前後，紀弦已經看過林亨泰日本詩集《靈魂的產生》中的部份詩作，印象深刻，而與葉泥到處打聽他。兩人相遇後，暢談現代主義；紀弦後來便立刻邀請林亨泰擔任現代詩的編輯委員，林亨泰收到的聘書編號是第一號（周文旺 72）。紀弦成立「現代派」時，林亨泰其實是背後的理論軍師。林亨泰與紀弦共同發動詩的「再革命」，林亨泰說，他在現代派創立後，便陸續發表文章，「補紀弦理論之不足」，他寫給紀弦的一些書信還被以「代社論」刊登在《現代詩》上（周文旺 74）。 紀弦與林亨泰借用日本超現實主義中主知的立場，是對中國新詩傳統的批判與革命。從林亨泰的詩論中，我們可以看出他十分凸顯詩的知性批判。林亨泰一再強調台灣當時現代派運動是對於歐美與日本現代文藝思潮「批判性的攝取」（林亨泰〈新詩的再革命（二）〉138）。他曾經在〈抒情變革的軌跡－－由「現代派的信條」中的第一條說起〉一文中，極為詳盡地說明第一條「我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的一群」的意義；他根據梵樂希(Paul Valry)的說法，指出雨果(Victor Hugo)所言波特萊爾(Charles Baudelaire)詩中「新的戰慄」的震撼力，是來自於波特萊爾詩作中的「批判知性」：詩人把詩中「穩定而熟悉的關係予以隔絕，然後讓詩精神的諸特質個別而『高度自覺』地在作品本身的結構體中重新發明乃至組合」(262)。林亨泰在另一篇文章中也繼續說明〈現代派的信條〉的第四條「知性的強調」是源於春山行夫透過《詩與詩論》引介的主知主義；主知主義的代表人物是法國梵樂希、普魯斯特(Proust)、艾略特(T.S. Eliot)等人，他們反對主觀浪漫抒情的傾向，提倡以知性之光，像探照燈一樣照射世界，而賦予秩序（林亨泰〈新詩的再革命（二）〉140）。紀弦對於林亨泰的理論十分倚重，對於他的詩作亦大為驚艷，因而爭取為同一陣營，以抨擊當時主張抒情浪漫的一派詩論，原因就在於林亨泰詩中非常超現實的意象以及冷靜而具象化的觀物方式。紀弦在〈談林亨泰的詩〉一文中，便指出林亨泰的詩的內容「很少是情緒的」，這種形象化的具象語言與阿保里奈爾(Appolinaire)與考克多(Cocteau)是同出一轍的。紀弦甚至藉機強調「從靜觀，到直覺，這便是林亨泰的詩法，也是我們共同的詩法，跟那些浪漫派的殘渣所僅能使用的可憐的原始的刺激反應公式迥異」(66-67)。 林亨泰強調詩語言實驗的種種邊緣地帶，而他詩論中形式實驗的符號論、略帶不快感覺的「鹹味的詩」以及具有知性批判力的「新的戰慄」都是現代派運動中最具有代表性的幾個概念。{25} 詩語言實驗跨越疆界的危險動作不只挑戰了語言的形式，也挑戰了形式背後的認知模式與意識形態。林亨泰於１９６８年發表的詩論《現代詩的基本精神》（原名攸里西斯的弓）中有幾點意見相當能夠說明林亨泰對於語言實驗的看法：他認為詩必須有個性，有張力，像是拉開攸里西斯的弓弦一般(32)；而亞弦與商禽就是「把對於語言的嘗試如此地推展到一失足即失其立足點的最極限的地步」(37)。所謂「一失足即失其立足點的最極限的地步」便是詩語言實驗的種種邊緣地帶。林亨泰在１９５５年以中文出版《長的咽喉》（新光書店），其中包含三部份：《鄉土組曲》、《心的習癖》、《渴》。這本早期詩集中已經呈現林亨泰對語言以及現實觀點的質疑與翻轉。《鄉土組曲》寫作期間約在一九四八年前後，同時期他也在進行日文作品〈終焉〉的寫作。《鄉土組曲》是用林亨泰故鄉彰化童年的經驗和風景作為題材，三木直大認為這是林亨泰藉著以中文書寫來「確保自己成長的時空，進而以中文表記來確認身分認同的作為」，而這種將被強制賦予的語言轉化為自己的語言／詩的語言，則具備了「本質的抵抗」的意義(92)。我們細讀《鄉土組曲》中的詩作，便可看到林亨泰透過語言實驗而展露的特殊觀物方式。在〈心臟〉這首詩中，詩人以「鍋」來量度春天的容量(21)； 在 〈鄉村〉中，詩人鼻子吸的氣味是「粗的憂鬱」(1-2）；而在〈亞熱帶〉中，詩人以「胖」來形容景物：「胖的軌跡」、「胖的太陽」、「唱著胖的歌」、「肥豬睡在胖胖的空氣中」、「有香蕉有鳳梨更有胖胖的水田」。而在〈日入而息〉中，更可見到此種主觀經驗滲透客觀環境的描寫手法：
詩人以工作的時間經驗來計算抽象的「時間」長度，時間的概念亦被具象化為杓柄，被收拾在牛車上，在黃昏中以像是穿著木屐般的「咯登」聲配合著水肥桶的「嘩啦嘩啦」聲音伴著詩人回家。 林亨泰詩中這種具象化的思惟與語言革命在《心的習癖》與《渴》中發揮的更為大膽，更具有達利式的超現實風格，例如〈黎明〉中「窗與門口等，／自胸前背後聳起／心臟的周圍／升起了鹹味的霧／屋頂的四角／漂浮在白色海上／口與鼻子等／縷縷冒出了紫煙」(45)。{26} 這種以具象化的思惟任意拼貼物體，切割壓縮現實，目的是要翻轉觀點，以新的觀點切入。當這種新的觀點聚焦在對於歷史記憶的處理時，則更見其批判力。例如〈春〉中「長的咽喉／鳴著圓舞曲／而告知／從軟管裡／將被擠出的／就是春」(36)，春天是尚未到臨，必須被擠壓才可能獲得的不確知的時刻；或是〈回憶No. 2〉中「記憶／在夜裡／是沒有腳的／液體…」，記憶是夜間氾濫蔓延的液體，無法抗拒，無法整理，無從壓抑。〈春〉與〈回憶No. 2〉兩首詩中，林亨泰藉著達利的構圖意象與非理性拼貼邏輯，透露出他在二二八事件之後，白色恐怖時期，目睹歷史轉移的困頓與艱苦。 林亨泰在《非情之歌》五十篇短詩中一系列就「白」與「黑」反覆實驗各種變奏，以重複的單音或是視覺元素貫串持續整個作品，配合一些簡單的音節或是色調的變化起伏，十分類近現代繪畫與現代音樂中的極限主義(minimalism)。這種極限主義的語言實驗在日本超現實主義代表詩人春山行夫所編的《詩與詩論》亦可見到；《詩與詩論》除了強調詩的知性批判，亦實踐詩的繪畫性，而春山行夫的繪畫性詩風，例如他著名的〈ALBUM〉中的詩行：
此詩中以「白」這個音素與色彩構成特殊的韻律與節奏，貫穿全詩。 林亨泰在討論自己兩篇〈風景〉詩作時，曾經說過他這種符號詩的實驗在〈風景No.1〉和〈風景No.2〉中已經到了極限，他在詩作中「從根本揚棄了修辭學上的運用，而走向結構性、方法論上的策略」，也就是說，他將詩作「對字義的依賴降至最低，讓每一個字成為一個存在」(〈台灣現代派運動的實質及影響〉289)。而這種符號的處理與春山行夫式的極限主義，便以各種變形的方式，成為林亨泰在《非情之歌》中處理歷史經驗的模式。 《非情之歌》一系列作品中語言實驗之外，皆有其隱藏的歷史經驗與政治批判。例如〈作品第七〉：
〈作品第七〉中呈現的是詩人對「白」或是各種性質的現實的檢查與他對於原則的執著。「白」這個色彩符號在此處透過各種形容詞的結合，而似乎被取用以替代漂白過的歷史事實或是歷史資料，可能會因歷史記錄浸水淹沒而被遺忘輕忽、被洗刷過濾、被折皺枯萎！若我們拿〈作品第七〉與〈作品第八〉對照閱讀，更見詩人對於現實的批判：
黑色的歷史是更為沈重可怖的，因為黑色直接帶出被埋葬或被淹死而腫脹的屍體，或是被抹黑的、不可言說的腐蝕生銹的歷史事件！「白」與「黑」也是兩派各自堅持陣營、彼此仇視殺戮的不同立場，例如〈作品第三十四〉：
林亨泰走過歷史中日據時期，銀鈴會事件，二二八事件，白色恐怖，而歷史中重複的對立，各自有各自的現實與立場，使得殺戮仇視循環不已。這種對白與黑的翻轉實驗發展到〈作品第四十〉更見其內在的批判：
林亨泰沈痛的指出，現實社會中黑白是非不分，充滿禁忌，彼此疑懼而拒絕真理，使得人們停留在蒙昧渾沌無知的半睡半醒狀態。而〈作品第四十九〉更讓我們看到詩人這種面對歷史的巨大不安以及詩人為了未來而輾轉反側無法入眠。
過去、現在與未來都看在詩人的眼中，詩人堅定立場，目擊一切，而要拾起詩人之筆，穿透世界的表象。 林亨泰所關切的歷史主題在《爪痕集》中更為明顯。〈爪痕集第一首〉中將《非情之歌》處理過的歷史被扭曲遺忘的主題轉換以更為抽象的方式呈現：
對林亨泰而言，歷史是沒有方向並且無法進展的，只能被空間限定而曲成拋物線。台灣島嶼上經歷的歷史緊扣著這個島嶼的空間，而形成沒有進程、沒有發展方向的曲度。過去的歷史事件無法留存記錄，如同飛鴻飄離而無留下爪痕，只能隱隱約約在時間洪流乾涸之後的河床間，從河床乾裂的痕跡度想河水流過時的深度與質量；而記憶便被埋藏在山脈的縐褶之間，若不翻轉表層，是無法看到的。
林亨泰曾強調「超現實主義」是「一種更細的事實」，因為它「存在於意識中，不是肉眼可以真確體會，是內部深層的現實」（〈詩人與語言的三角對話〉186）。雖然林亨泰的詩時常被批評為晦澀難懂，但是他自己卻一再強調「現實觀」的重要性。他所謂的「現實觀」與寫實作品中的「現實感」截然不同：寫實作品中的「現實感」可能會使得使用白話與散文書寫的過程中「喪失了轉移於『詩的現實』進而成為詩」的契機（〈我們時代裡的中國詩（五）〉２９）；而林亨泰的「現實觀」是指一種觀看現實以及呈現內在現實的特殊觀點，是「對現實的積極觀點，而這份現實觀如非具有嚴肅批判精神者必定是無法作得到的」（〈我們時代裡的中國詩（四）〉３５）。對林亨泰而言，洛夫所標榜的「超現實主義」與他自己自稱杜撰的「大乘的寫法」，有異曲同工之作用：他認為要達到詩人精神這種獨自活動「出神入化」之自如境界，並不一定侷限於潛意識的領域，當意識受到激情所驅使也會有此情形出現。（〈我們時代裡的中國詩（一）〉９７）。桓夫的〈咀嚼〉被林亨泰舉為具有大乘寫法而「以現實觀迫近民族性」的例子：
林亨泰指出此詩具有如同蒙太奇跳接的手法，「使吃的意義擴大到最大極限」，而帶上了「濃厚的批判精神」（〈我們時代裡的中國詩（六）〉６４）。林亨泰對於桓夫的評論很清楚的指向了他自己的詩觀：那便是以濃厚的批判精神觀看現實，批判現實，但同時以語言實驗的危險地帶，將文字的意義擴大到最大的極限。我們可以說，這便是林亨泰要擁日本知性超現實美學而行其具有現實觀的語言實驗的背後政治原因了。 林耀德在一次與林亨泰和簡政珍會談的時候，強調「對所謂合法化的語言傳統的叛逆，本身就是一種反體制的訊息」，而現代詩的基本精神便是「從語言本身開始反體制的意識歷程」（〈詩人與語言的三角對話〉176）。跨越日文與中文兩種語言的台省籍作家林亨泰在台灣五、六○年代的現代運動中扮演了界定現代派主知與批判功能的角色。寫實主義作家緊緊守住寫實原則的方式，反而無法利用語言的多種實驗來抗拒與翻轉既定語言系統內重重交織的意識形態與現實體制；台灣超現實詩人藉著切割與壓縮現實元素，將現實作非邏輯的拼貼與置換，非但沒有逃避現實，反而是反身嚴厲批判現實。林亨泰從《靈魂的啼聲》、《長的咽喉》、《非情之歌》、《事件與爪痕》到《跨不過的歷史》，他隱諱難懂的詩作中反覆處理的，則是他對常態語言的各種邊緣實驗以及他對歷史現實與政治體制的批判。語言革命的顛覆力絕不僅在於形式，而必然延展深入語言背面的意識形態批判以及社會體制批判。新世代詩人與理論者林耀德在整理台灣詩史時，有意凸顯超現實詩人林亨泰之地位，將林亨泰與紀弦、覃子豪三人並列為台灣現代派運動理論的起點，目的亦是要藉林亨泰所發展的知性批判美學來對抗寫實主義單一思考模式的專橫，以及同樣是單一思考模式的政治體系。
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FOOTNOTES******************************** {1} 對中國大陸、日本與台灣的超現實文學與藝術超現實現象的跨文化管道近年來已有一些研究，例如桓夫〈台灣現代詩的演變〉、 張漢良 〈中國現代詩的 「超現實主義風潮」：一個影響研究的倣作〉、奚密〈邊緣，前衛，超現實：對台灣五、六十年代現代主義的反思〉、葉笛〈日據時代台灣詩壇的超現實主義運動——風車詩社的詩運動〉、林亨泰〈台灣詩史上的一次大融合（前期）：一九五０年代後半期的台灣詩壇〉與 劉紀蕙〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩「橫的移植」〉。而根據韓國詩人金光林的介紹，韓國自一九三○年代由於一批留日詩人接受了《詩與詩論》的影響，亦掀起現代詩運動，而出現了達達、超現實、意象、形式與新即物主義的詩（陳千武〈亞洲現代詩的歷程〉 109）。例如被北川冬彥於一九七二年編入《現代詩選集》的金光林就深受日本「荒地」詩人的反戰以及《詩與詩論》文明批判的影響，他被選入《現代詩選集》的作品〈沙漠〉就相當有超現實意味（金光林．小海永二．陳千武 〈亞洲現代詩的動向〉 115-130）。由於此文重點在於台灣的現代化運動中的日本超現實脈絡，因此暫不深入討論韓國現代詩中的超現實流派。 {2} 主要背景資料及討論可參考蕭蕭〈五○年代新詩論戰述評〉，李瑞騰〈六十年代台灣現代詩評略述〉，李歐梵〈中國現代文學的現代主義－－文學史的研究兼比較〉。 {3} 對於台灣七○年代以鄉土文學為由引發論戰的討論，可參考李豐楙〈民國六十年（一九七一）前後新詩社的興起及其意義－－兼論相關的一些現代詩評論〉，向陽〈七○年代現代詩風潮試論〉。 {4} 布荷東的三次超現實主義宣言對於超現實現象的研究其實有相當嚴重的誤導作用，布荷東幾次宣稱超現實主義陣營的左派立場，並宣判立場不同的詩人與藝術家不屬於其陣營。達利(Dali)、布紐爾(Bunuel)、馬格利特(Margritte)、米羅(Miro)、德爾沃(Delvaux)的非左翼社會主義立場是眾所周知的，更不用說其他女性超現實主義藝術家如薩姬(Kay Sage)、卡靈頓(Carrington)、芬妮(Fini)等，而這些超現實主義藝術家的社會批判與激進革命意圖在作品中則都清楚可見。 {5} 本人曾在〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩「橫的移植」〉一文中討論台灣超現實風潮的日本管道與視覺藝術痕跡；該文並強調從李仲生、紀弦、洛夫、亞弦到後來的評論者在援用超現實修辭時，都有其內在的政治企圖與改寫策略。 {6} 有不少學者指出中國現代文學受到日本現代文學的影響始自十九世紀末，較具代表性者可參考鄭清茂的〈取徑於東洋〉。此文指出清末張之洞、康有為、梁啟超先後發起的洋務運動（遊學東洋）與變法維新便開始。中國新文學運動中的魯迅、周作人、郁達夫等人都與日本現代文學有深厚淵源，而從梁啟超到魯迅，這些中國現代文人積極引介日本文藝理論的目的莫不都是藉日本的維新運動與文藝批評力量來推動中國的社會改革(67-92)。 {7} 「獨立美術協會」前身為「一九三○年協會」，由旅法的小島善太郎、木下孝則、里見勝藏、前田寬治、佐伯佑三五人組成，後來相繼加入的會員有林武、古賀春江、野口彌太郎、川口軌外等畫家。前田寬治與佐伯佑三去世之後，「一九三○年協會」原有會員另邀請三岸好太郎、幅則一郎、兒島善三郎與海老原喜之助等人成立 「獨立美術協會」。 「獨立美術協會」的立場一為脫離法國的支配，二為以純藝術反映時代，否定普羅美術（李欽賢 17-18）。 {8} 村野四郎本人承認他對德國新即物主義詩很有感應，而日本評論者多持此見，例如安藤一郎便是。可參見唐谷青在〈日本現代詩鑑賞四〉中的討論(73-75)。 {9} 與村野四郎同為GALA詩誌同仁的安藤一郎詩作"Position"更看得出達利式透過物體思考存在的模式：「－－斷面－－燃燒的地平線／有巨眼的山／透明的都市／被分解的服裝模特兒／立起的蛋／紅蝶／塑膠的匙子／彎曲的針／床鋪的手槍／思索的貓／以及／像一根線那麼細的陰影」（引於唐谷青〈日本現代詩鑑賞十〉142）。 {10} 白髮一雄一九六四年發表的〈赤蟻王〉與波拉克(Jackson Pollock)的行動繪畫原理如出一轍，波拉克的行動繪畫被歸類於超現實繪畫，強調否定思考、自動作畫、反理性、解放潛意識的創作衝動。 {11} 台灣六○年代作家亦同樣有卡夫卡或是安部公房式反理性、非常理、詭異而如夢魘般的處境，以及存在主義式的荒謬情節，例如超現實小說家七等生、李昂、施叔青等人。李昂早年第一部短篇小說集《花季》中的小說多半都有超現實式夢魘般的荒謬情境。出版時，她曾說明在高中時代她看的書都是當代西方作品，再加上存在主義、心理分析、意識流等文字，使得常有人指出她此時期寫的小說與卡夫卡的作品有許多相似之處（〈寫在第一本書後〉198-99）。洪範版序言中，李昂也坦承她當時大量閱讀的卡夫卡、佛洛依德與現代小說，提供了她的表達形式的基礎」（〈洪範版序〉 2-3）。施叔青也說，白先勇曾指出她所表現的世界「就是一種夢魘似患了精神分裂症的世界，像一些超現實主義的畫家（如達利）的畫一般，有一種奇異、瘋狂、醜怪的美」（〈後記〉 205）。 若我們繼續翻閱八○年代大陸作家余華的作品〈一九八六年〉或是〈現實一種〉，亦會發現余華作品中的鬼魅、夢魘、荒誕與血腥的場景與這些卡夫卡式超現實小說是屬同一路數。 {12} 齋藤義重與山本敬輔日後均活躍於日本畫壇，而金煥基反韓後，致力於推動韓國現代繪畫（蕭瓊瑞９８—１００）。 {13} 例如《聯合報》、《中華日報》、《新生報》、《新藝術》、《文藝月報》、《技與藝》、《文藝春秋》等刊物，尤其是前後於１９５３年六月十日以及１９５５年八月五日兩次在《聯合報》介紹超現實主義繪畫的文章（蕭瓊瑞９８—１００）。 {14} 東方畫會創始成員包括歐陽文苑、霍剛、夏陽、吳昊、蕭勤、李元佳、陳明道和蕭明賢。 {15} 與李仲生一起合辦美術班的黃容燦當時被以匪諜之名逮捕槍決。 {16} 楊熾昌的超現實主義是受到他留日期間在日本盛行的超現實主義與當時大量翻譯為日文的法國超現實主義詩集的影響。楊熾昌於一九三０年由日本Bon書店以日文出版的《熱帶魚》則是日本自二十年代開始的現代派超現實風潮所影響的結果。１９３５年楊熾昌與林永修、張良典、李張瑞和日本人戶田房子、岸麗子、尚椲鐵平等人於台灣組成的風車詩社是超現實主義在台灣正式結社的行動（葉笛７）。 {17} 在《台灣詩史研討會》的會場討論中，洛夫便直言他不認為自己受到一九四九年以前大陸新詩的影響，而林積萍亦質疑奚密指稱風車詩社對台灣五、六○年代的超現實風潮有傳承之說(〈六十年代綜合討論〉282-83)。 {18} 楊逵亦在「二二八事變」過後文壇低迷狀態之下，主動支持銀鈴會擔任顧問。 {19} 林亨泰並整理出銀鈴會後期活動發展出的詩評活動，例如埔金討論文章中的黑暗面以及「史的現實」（〈文學隨感〉第五冊），淡星區分「小乘的犧牲」與「大乘的犧牲」（〈新的生活方式－－關於死的問題〉第四冊）等，可看得出銀鈴會所強調的批判精神（林亨泰〈銀鈴會文學觀點的探討〉201-223）。 {20} 當時最常被翻譯的作家是歐美現代派詩人，如超現實詩人保爾·福爾Paul Fort, 阿保里奈爾Guillaume Apollinaire, 保羅艾呂亞Paul 邮uard, 羅特阿孟Lautreamont, 許拜維艾爾Jules Superville, 高克多Jean Cocteau, 比艾·勒爾維底Pierre Reverdy, 與象徵意象派詩人，尤其是里爾克Rainer Maria Rilke, 艾略特T.S. Eliot, 奧登W.H. Auden, 威廉士William Carlos Williams等。 {21} 葉笛於１９６６年在《笠詩刊》發表布魯東「超現實主義宣言」的節譯，他坦承無法閱讀法文，當時是透過日文的譯本翻譯成中文。而有意研究並介紹超現實主義理論與詩的洛夫，也說明他無法閱讀德文與法文，都是藉由日文或是英文的翻譯版本來了解超現實主義的（〈我與西洋文學〉５４）。 {22} 對於林亨泰所稱「跨越語言的一代」，日本詩人高橋喜久晴曾說「他們並不是跨越語言的一代，而是被語言所跨越的一代。」（〈台灣的詩人們〉《詩學》(1967.6)，引於林亨泰〈跨越語言一代的詩人們－－從《銀鈴會》談起〉235） {23} 一九四九年四月六日，台大校園因一學生腳踏車違規事件引起連鎖抗議活動，政府全面鎮壓，教師學生多人被捕處死，作家亦被牽連，楊逵、張彥勳、林亨泰被捕，埔金被逮捕後處死，朱實流亡，這就是所謂的「四六事件」。 {24} 林亨泰撰寫此文的時間是一九八九年七月，全文結束時，林亨泰補充說明：「這是我在看到『六四天安門事件』而想起來的一段往事，存在記憶中的一切，我盡量詳實而忠實地寫下來。」（〈銀鈴會與四六事件〉228 ） {25} 林亨泰主要詩論有〈現代詩的基本精神〉、〈中國詩的傳統〉、〈談主知與抒情〉、〈鹹味的詩〉、〈符號詩〉等。有關林亨泰詩論的評論，可參考旅人〈林亨泰的出現〉，以及《林亨泰研究資料彙編》中的文章。 {26} 三木直大〈悲情之歌〉中指出林亨泰詩中力圖壓制的表現中，仍有「極欲噴出的激情」，而認為林亨泰同時之人認定林氏為主知詩人的觀點「未免有不能看清其作品本質，或未能指出其作品本質，而硬性規定的疏漏」（９７）。 |
劉紀蕙