形象的功能結構及其闡釋學
━━論形象外延與內涵的正比例關係
趙小雷
西北大學文學院博士
內容摘要
形象大於思想，這是個傳統的命題了，但以往的研究僅僅是一種經驗性的描述，即一種定性分析。本文則擬運用邏輯學、語義學、完型心理學、結構主義詩學及接受美學等理論及其方法對其進行定量分析，通過對形象的外延和內涵的結構功能的本體論界定,以及讀者對形象生成的影響的分析，從而揭示出形象大於思想的理論根據，即外延越大其內涵也越大
關鍵字
形象 概念 外延 內涵 召喚結構 格式塔
在《人間喜劇》已經被《尤利西斯》、《百年孤獨》所取代的今天，再來談形象的問題，似乎有點不合時宜。但是如果我們回顧一下人類的歷史就會發現，文學給人們留下深刻印象的仍然是那些典型形象，它們構成了文學史和時代精神的標識，是人類靈魂發展史上的里程碑，其意義正如物質文明發展史上的蒸汽機、電氣等之與它們的時代一樣。因而對形象理論的研究就不是可有可無的事，這不單對創作，同時對文藝學本身都具有重要的理論意義。而實際上現在也正是研究這一問題的最佳時機，一方面，關於“形象大於思想”的問題過去並未解釋清楚，因而有進一步探討的必要；另一方面，文藝學本身的發展也爲其提供了可能，如，邏輯學、語義學、完型心理學、闡釋學、結構主義詩學以及接受美學等等。據此本文擬從整體性的角度對“形象大於思想”進行一番綜合考察，以期對其做出定量性的界說。
形象大於思想是西方美學的傳統命題了，明確提出的是康得和歌德。康得稱：“審美觀念就是想象力裏的那一表像，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達出來。人們容易看到，它是理性的觀念（著重號爲宗白華所加）的一個對立物（pendan）
，理性的觀念是與它相反，是一個概念，沒有任何一個直觀（即想象力的表像――宗譯注）能和它相切合。”（1）在此，所謂審美觀念就是典型形象（２），朱光潛譯爲審美意象。所謂表像，就是形象化，朱光潛譯爲形象顯現（３）。而這正是想象力和悟性加諸形象的結果，它“生起一群感覺和附帶的表像，”（４）因而沒有一個言語，即概念能夠把它完全表達出來。
歌德則認爲形象大於思想就在於特殊以象徵而顯現出一般，他認爲：“在特殊中顯現出一般（著重點爲朱光潛所加）……才特別適宜於詩的本質，它表現出一種特殊，並不想到或明指到一般。誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或只是到事後才意識到。”這是因爲“象徵把現象轉化成一個觀念（
觀念：Idee，原義爲感覺印象——朱光潛譯注），把觀念轉化成一個形象， 結果是這樣：觀念在形象裏總是永無止境地發揮作用而不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它仍然是不可表現的。”（５）
在此，歌德與康得的論述表現出一致性，他們都指出了，一個理性的概念一旦與形象相融合，它的含義就是不可窮盡的。其原因就在於，形象作爲特殊對一般的象徵顯現，是想象力作用的結果和一種感覺的直觀表現，而在表現時作者一是不能清楚地認識到要表現的一般，二是不能把感覺到的一般都以形象表現出來，即不能象概念對事物本質的概括一樣。因此，形象所蘊涵的一般就不能以概念的形式清晰地表達出來。
可以說他們對形象大於思想的表述都注意到了其基本特徵，但他們的論述只是一種定性分析，可以說只是一種現象的經驗描述。康得雖然注意到了審美表像的不可言說性，但是他卻認爲審美表像“它在本質上只是一個概念的表述的形式。”（6）他的理論視角在於對概念的闡述，因而對形象的探討就僅限於此了。而歌德也沒有從根本上解釋清楚，爲何特殊顯現出的一般就不可窮盡。對此，儘管中國古典文論早就多有論述如，言有盡而意無窮、言外之意、聖人立象以盡意等等。但仍然不能給人以所以然的解釋。這只有二十世紀西方的形式主義文論興起以後，即進入到定量分析的時代，對其的科學分析才成爲可能。
概括地講，它涉及到兩個方面的內容：一是形象本身的結構分析，即它大於思想的內在規定；二是接受者對形象生成的影響作用。而思想的表述是以概念爲基本語義單位的，因此，所謂形象大於思想，實際上就是形象與概念的比較。
一
形象的功能結構
Ａ邏輯學的解釋
形式邏輯規定一個概念的外延越大其內涵就越小，外延越小其內涵就越大，即呈現爲一種反比例關係。並且這種變化只是量的增減和範圍的擴大或縮小，而不改變概念的性質，即它只是一種量變，也就是說，對一個概念而言，增減其外延並不能改變其內涵的質，即所指的類的本質規定。例如，在馬這個概念的前面加上一些定語以增加它的外延，諸如，黃、紅、黑、白等等，但仍然是一匹馬。儘管有“白馬非馬”的論題，但這只是邏輯學上的“文字遊戲”，而在現實中它則無損于馬的本質規定。既然是一種量變，就可以計算出它變化的大小來，即它是可測定的。也就是說概念字首的定語越多，即外延越大，它就越具體，那么它的內涵就越小，反之則越大。而由於思想正是由這個概念所構成，因而它的含義就是清楚的，即可以窮盡的。
但是形象則不然，它的外延與內涵不具有這種量變的直接同一性，相反則呈現出一種正比例關係，即外延越大其內涵也越大，亦即越是獨特的形象它所隱含的一般就越大，反之亦然。
而所謂形象的外延是指，形象的外部特徵，如人物的具體外觀及其言談舉止，它是作家明確寫進作品中的、直接呈現于讀者面前的部分，相當於英伽登作品結構中的“再現的客體”和“圖式化觀象”。
所謂形象的內涵是指，形象以其獨特的外觀所暗示出的一般，即特殊所暗示的普遍意義，黑格耳稱之爲“意蘊”，英伽登稱之爲“形而上學性質”，它是作家沒有明確寫出來的部分，是讀者對形象進行解碼以後所獲得的資訊。以阿Ｑ爲例，他的外延，即其“行狀”，如無家無業、住在土穀祠內、以替人幫工爲生、不知自己姓什么、卻又想與趙太爺攀本家、瘌痢頭、身形委瑣、不被鄉人所重、“兒子打老子”的精神勝利法、“我和你困覺”的戀愛經歷、“自己不動手”，“我要什么就是什么”，“我喜歡誰就是誰”，要殺誰就殺誰的革命觀、大鬧尼姑庵的革命舉動、“不孝有三，無後爲大”及其男女之大妨的傳統道德觀念等等，舉凡魯迅先生明確寫出來的阿Ｑ的身形、言談、舉止及其內心思想，都構成了這個人物形象的外延。而由此所顯現出來的意義，即讀者在閱讀了《阿Ｑ正傳》以後，由阿Ｑ這一形象所形成的審美感受及其中所蘊涵的意義或思想性，就是其內涵。
也就是說概念的外延和內涵的關係與形象的外延和內涵的關係具有不同的性質。一方面概念都是明確有所指的、具體的，即要將內涵的一般縮小到最小程度，由此它的外延就要增大，即字首的定語就要相應的增加如，要使馬具體的話就要增大其外。另一方面形象的內涵作爲一般，它包含著多種具體，如果每個具體都是一個點的話，那么概念作爲一個具體就只能對其中的一個點進行掃描，而要使形象的內涵構成清晰可辯的影像，就非得衆多的概念不可。唯其如此，概念對形象的把握就必然是一種點狀的，即殘缺不全的。所謂沒有“一個概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全切合它，把它表達出來，”其原因正在於此，這是由概念和形象的各自本質特性所決定了的，即它們的內涵在外延趨向相同的情況下，則形成一種相反的趨向。也就是說概念越想將形象的內涵解釋清楚就越是陷入不可解說的困境，因爲概念的外延越大，它的內涵就越小，由此就對形象內涵的概括也就越小。這就構成了一個悖論，一方面是外延越大就越具體越清楚；另一方面則是越具體其概括性就越小，即越難以從整體上把握形象的內涵，因爲它在確定了一種可能性的同時，也就排斥了其他的多種可能性。而形象的外延越大，即越獨特，它的內涵不但沒有象概念那樣縮小，相反卻隨之增大，即解釋的可能性就越多。進而言之概念的外延如果小到了最小，它的內涵也不過反映了某一類型的一般，它仍然無法概括形象內涵的多種類型的可能性。以阿Q爲例，魯迅先生在談到創作這個形象時曾說，他的目的就是嘗試著“寫出一個現代的我們國人的靈魂來”（《〈阿Q正傳〉俄譯本序》）。這不單是對阿Q而言，實是魯迅先生整個文學創作的基本出發點，當初他之所以棄醫從文，就是出於改造中國國民性的考慮，認爲唯有文字才能表達此目的。椐此，過去的教科書都將它看作是對辛亥革命失敗原因的總結，即沒有動員象阿Q這樣的農民參加革命，這顯然只是一種簡單的政治分析。固然魯迅亦曾說過“中國倘不革命，阿Q便不參加，既然革命，就會做的……民國元年已經過去，無可追蹤了，但此後再有改革，我相信還會有阿Q似的革命黨出現。”（《〈正傳〉的成因》）但阿Q的形象內涵決不僅僅限於對辛亥革命失敗原因的探討。他關心的是中華民族的強盛，是對中國革命的性質及其道路的探索，對此魯迅並未有明確的目標，他的意義主要在於對舊世界的粉碎上，而不在於對新世界的設計上。因此爲了“引起療救的注意”，他以“哀其不幸，怒其不爭”的熱情，把自己對於中國國民性的思考都灌注到了阿Q的身上，即把中華民族的一切劣根性都以“外延”的形式帖在了阿Q身上，至於這各個外延綜合以後所蘊涵的意義，有時是魯迅自己也不清楚的。列寧曾說托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子（7），那么
阿Q則可以說是中國國民性的一面鏡子，一切社會矛盾的集中體現，並且預示了未來矛盾的解決方向。所謂“阿Q似的革命黨”，其深層的含義表明，中國革命的艱難倒不在奪取政權，而在於革自身的命，即克服革命黨自身固有的阿Q習性，如阿Q對革命的理解，先是認爲殺人好看（殺革命黨）並且心向往之的模仿著，後來向往革命，則是把小D與趙太爺都作爲革命的物件，革命就是吃大戶，自己要什么就是什么，喜歡誰就是誰，並且自己是不動手的，“叫小D來搬，要搬得快，搬得不快就打嘴巴”。倘若阿Q革命成功掌握了政權必是一個暴君無疑。過去我們常說阿Q沒有覺悟，實際上這正是中國歷史的特殊性，即“早熟”的文明路徑所致。概括的講就是，地域單位沒有衝破氏族外殼、土地私有制沒有代替土地國有制。由此就缺乏小私有制的充分發展，而由家庭直接進入到了國家；商品經濟不發達；沒有基於財富私有的國民階級；私有財富沒有構成淩駕於社會之上的客體力量；由此不但沒有完善的法律制度，甚至缺乏獨立自主的個體意識和法權觀念；以及建立在權利義務觀念基礎之上的公共權力機構的思想（參見侯外廬《中國古代社會史論》）。當自己貧賤時遭受欺壓，而一旦有權有勢以後就可以反過來欺壓別人了，在阿Q看來這是天經地義的事。這正是儘管中國農民起義（革命）頻繁，而中國社會依然如故的原因所在（以上參見筆者《侯外廬的早熟理論對中國古史研究之意義》載《史學理論研究》1996年第三期）。所以阿Q的內涵不僅僅是革命怎樣成功的問題，而是成功以後怎么辦的問題，它遠遠超出了革命本身，實際上是中國向何處去的問題。
以上只是對有關阿Q的革命問題的論述，但就此而言，它的內涵就是一部專著都不一定寫得完的，更不要說其他方面的內涵意味了。所謂形象大於思想的意義，即在於形象的審美意蘊中這種理性內容的無限豐富性，亦即解釋的多種可能性。而這種解釋的多種可能性正是通過形象外延的增大實現的。如阿Q
除了中國革命的意義而外，尚有無關革命的一面，即中華民族無限豐富的人性內涵，如他的精神勝利法，他的“愛情”觀等等所暗示的意義。
B語義學的解釋
但是形象的外延與內涵何以竟能成爲一種正比例關係，而概念的則相反呢？就作爲社會資訊的交換手段的公共語言而言，作家與科學家使用的語言是一樣的，文學形象既然是語言塑造的，它就必然要包含被公衆所理解的含義，形象的外延也同樣是由許多不同的概念所構成，與構成思想的概念是一樣的，否則人們就無法理解形象，就如不懂漢語的外國人就無法解讀中國的文學形象一樣，即在公共的資訊代碼的意義上，或者說在語法意義上，它們是相同的。
但是在另一方面則是不同的，確切的說是在對語言的使用上，即在發揮語言的哪個功能上以及怎樣使用上表現出差異來。
索緒爾將一個概念分爲能指與所指兩部分：能指即單詞的語音，所指即單詞的意義，而這兩者間的關係是約定俗成的，並非一種客觀的規定，所指一樣，而不同民族的語言，其能指則可以不同。同時他又將人們的語言活動分爲兩部分，一是語言，即某一民族所使用的語言系統，其意義是爲本民族所共同理解的：二是言語，即個體成員在交談或表達行爲過程中對語言系統的實際運用，它在公共的意義上賦予了個人的含義。
在此基礎上，本世紀二十年代，英國的文藝批評家瑞恰茲（Ivar Armstrong Richards,1893-1980,有譯爲理查茲者）則作了進一步的劃分，他認爲人們的語言表達，實際上包含了三個部分，其一是語詞；其二是思想；其三是所指的客體。他認爲語言除了具有思想符號的功能或指稱事物的功能外，還有表達或喚起情感，即刺激人産生原來沒有的情感的功能。因此語言可以分爲符號語言（指稱語言）和情感語言。前者具有所指的客體，語詞總是指向或代表某個事物，其所指或爲真，或爲假，而這是可以通過經驗或邏輯驗證的，因而是一種真實陳述。後者沒有客體，說話人並非要陳述一個事實，而是爲了構成一種情感，因而詞語的意向就不指向某一具體的客體，所以它是無法以經驗或邏輯驗明其真假的，是一種虛擬陳述或稱僞陳述，此即藝術的陳述（8）。
正是由於語言的這種雙重功能，使得形象和思想表現出上述的差異，它們實際上發揮了語言的不同功能，思想所使用的概念，是一種科學的語言，他必然要指向一個確定的客觀物件，也就是說在能指與所指之間，亦即在詞語、思想與所指客體之間，它們是一一對應的一種指稱關係，即一種真實陳述。由此就使科學語言很少言外之意，概念的外延越大其內涵則越小，其原因之一就在於此，即務求準確。這就構成了另一個悖論，一方面作爲一種符號語言它必然意有所指，不能言在此而意在彼，另一方面要意有所指就得增大外延，而這樣一來它的內涵在具體化的同時卻縮小了概括的範圍。就是增大概念本身的數量，仍然不能解決這一矛盾，由於受科學語言的指稱功能所限，它仍然不能將形象的內涵集中的，即直觀地表達出來。
相反，語言的喚起（情感）功能與形象的結構則具有一致性，也就是說之所以形象的外延越大其內涵也越大，即越是獨特的就越是普遍的，語言的這種情感功能是其一個重要的保證。所謂獨特所謂典型，靠什么來體現？就是靠形象的外延來體現的，別林斯基稱之爲“熟悉的陌生人”（9），熟悉的是人的普遍性，陌生的是文學形象的獨特性，我們之所以不會將于連和高家林混爲一談，就在於他們的外延的差異上。因此，要使形象獨特，就要從各個角度刻畫它，這就勢必要增大其外延。但與概念不同的是，隨著外延的增大，形象的內涵不但不會縮小，相反卻呈現出增大的趨向，這其中的關鍵即在於情感語言的非意指性上。如果以能指代表形象的外延，以所指代表其內涵，那么形象的能指與所指之間就不存在一種非此即彼的指稱關係，如科學語言說“秋天，天氣涼”這是一個真實的陳述，但文學語言說“天涼好個秋”（辛棄疾《醜奴兒·少年不識愁滋味》）就決不是對秋天氣候的陳述。確切的說它們之間是一種象徵關係，外延的每個部分都賦予了內涵以不同的意味。但這個意味到底是什么，由於情感語言的非指稱性，因而讀者就有了想象的空間。外延的每個部分都賦予了內涵以解釋的不同可能性，即使內涵的普遍性趨向增大。因此，以內涵趨向具體的概念來解釋內涵趨向增大的形象，其力所不及就是必然的了。
同時，語言與言語的差異也是造成概念與形象的外延同內涵的比例關係趨向相反的一個重要原因。概念所使用的語言，作爲一種科學語言，它必須清楚明白而不能含混，即必須是確有所指的和具體的，因此也就無言外之意和味外之旨了。這主要是由於科學語言，作爲說話者的一種真實陳述，儘管也是一種個人的言語行動，但這兩者之間的關係是同一的。也就是說個人的言語過程是語言系統的直接顯現，其意義主要是語言系統的公共語義，而不能並且要儘量避免個人言語與語言系統的偏離，即不能包含個人主觀的、情感的因素在內。而對那些個人創造的言語化概念就必須進行清楚地解釋，或界定，從而使其轉換成公共語義，並最終歸入語言系統之中。所以概念所使用的語言就不允許讀者卻猜測或想象。
而形象所使用的語言，作爲一種情感語言，它卻最忌直露、清晰明白，使人一覽無餘。相反卻要留下許多未定點，使讀者具有充分的想象空間，也就是言有盡而意無窮，具有象外之境和味外之旨。這其中的關鍵就在於，形象的創造完全是作家的一種個人化的言語過程，作家雖然也得使用語言系統即必須以公共語義爲基礎，但作家在使用的同時，卻對其進行了主觀的改造，即對公共語義進行了灌注生氣的情感化的處理，從而使語言發生了扭轉或偏離。不單是形象而且使整個文本的結構都成了深淺兩個層次，淺層結構即語言系統的公共語義，而深層結構即作家言語的特有意味，這其中隱藏著作家個人的深情厚意。前者是公衆都能理解的，而後者則非一般人所能理解，“作者心目中私有的意圖是我們所不能企及的。”（10）所謂言外之意、味外之旨的意和旨，就是由作家的“私有意圖”所生成的形象內涵的深層結構，而所謂只可以意會，不可以言傳，其根本原因就是解釋者以概念的公共含義對形象的外延進行概括，即只能觸及到形象的淺層結構，基本上無法對其言語的深層結構作出全面合理的解釋。一方面是現象的內涵作爲一種“私有意圖”不易被人理解，另一方面是既使理解了也很難以用概念，即語言的公共語義，將內涵，即獨特的言語意味解釋清楚，這是由形象的本質決定了的，否則它只是普遍的“例證”而非特殊的顯現。因此，所謂不准阿Q革命，就是辛亥革命失敗的原因之一，只是以公共語義，即概念對阿Q形象的外延（作品中已寫明的）的一種似是而非的解釋，根本沒有觸及到言語化的內涵，這正是概念化批評的語義學的根源所在。
要之，概念從外延到內涵使用的都是語言系統的公共語義，形象則是從外延到內涵都是一種言語過程，其淺層結構是公共語義，而其深層結構則是言語化的意味。符號是社會的，象徵是個人的，一般是通過特殊而顯現的，形象即是特殊的普遍，而要用抽象的一般來解釋特殊中的一般，即以概念解釋形象就只能是顧此失彼的。所謂“意翻空而易奇，言征實而難巧”（劉勰《文心雕龍·神思》），所以阿Q形象只有一個，而對其進行解釋的著述則遠過於它，此亦是形象的魅力所在，即言有盡而意無窮。
C完型心理學的解釋
但是概念與形象的這種語言學的差異的內在根據是什么，換句話說即形象作爲言語過程而具有多義性，它如何能夠實現並且是怎樣實現的。
這個根據就是概念與形象的內在結構，語言只是這個結構支配下的一種顯現方式，正是這種結構決定了它們的詞語的組成，“說到底，一種語言所表達的種種概念似乎也是由它的結構所界定的。”（11）概括地講，概念是一種詞意遞進的線性結構，其特徵是平面的、靜止的和封閉的。由此就決定了它的意義是清楚的和完整的，即陳述結果的直接呈現。而形象的結構則是詞意象徵的網狀結構，其特徵是立體的、動態的和開放的。由此決定了它的意義是不完整的，即不是結果的直接呈現，而是一個動態的生成過程。
按照瑞恰茲的劃分，一個概念有三個組成部分，即詞語→思想→所指客體。對於真實陳述而言，一個陳述者說出了一句話語，表達了它的某種想法，而這種想法必然是有確切所指的，因爲陳述是有明確目的的，它所陳述的是一種思維的結果，不論是現實的還是設想中的。正是由於概念最終要落腳於所指客體，它的各要素之間就只能是層層遞進的關係，以直奔陳述的目的。
由此，不論是作爲思想的要素，即各個概念，還是作爲其某一具體概念的要素，即外延的各個部分，每個要素都不具有獨立的意義，而是環環相扣層層推進地修飾限定主詞，如“中國北方的四歲蒙古小公馬”，馬的外延的每個部分都是對主詞馬的修飾和限定。正由於馬這個概念（詞語）有現實中的馬這個所指客體的限定，所以對其外延的變動和增減並不會發生質的改變，而只有量的不同而已。同時就陳述的意義而言，常常可以換個方式表達而保持原有的意義不變，如“天亮了，人們開始工作了，”就可說成“雞叫三遍了，人們開始幹活了，”“太陽出山了，人們開始忙了”等等。其內涵是由外延的層層叠加而成的，即整體等於部分之和。在此內涵是預先存在的，外延並不能構成它，也就是說當人們要表達一個思想時，或要指稱現實中的某個事物時，要表達的東西即所指的客體就已經具體的存在於那裏了，陳述只是將它現實化而已，亦即陳述的目的先於陳述的手段而存在。因此，在一般的和科學的言語過程中，陳述和語詞只是一種爲達到目的的工具。正因爲目的的預先存在，所以陳述方式雖有變動的可能，但它只能是一種與原有方式的一種平行關係。
另一方面，一個科學的思想或一般的話語結構，一旦形成，它就不會再發生質的改變，如“日出而作，日落而息。”這個句子從古至今其內涵都不會隨語境的改變而産生出不同的意義來，因而它是靜態的。唯其如此，對一個科學的思想而言，它作爲真實陳述其內涵就必然是完整的，儘管就思想本身而言，它可能是不科學的，如地球中心說和太陽中心說。但對於一個陳述而言，它的語義是完整的，唯其如此，它的結構就是封閉的。
但形象的結構則不同，在詞語--思想--所指客體三者的關係中，形象的結構不涉及現實中的所指客體，瑞恰茲認爲在詞語與思想（情感）之間是一種直接的因果關係，而在詞語與所指客體之間則只是一種間接的轉嫁關係，即它可以與之發生關係，也可以沒有關係（12）。儘管他是就一般的詞語與意義的關係而言的，但這種“意義”觀念倒更符合於形象的“意義”結構。特別是形象的“陳述者”所“陳述”的還不是確有所指的“思想”，而是完全個人化的情感，它就更無所指了。瑞恰茲認爲雖然“大多數的詩歌是由陳述組成的，但這些陳述不是那種可以證實的事物。”（13）因此對於形象的真實與否，就不能用現實中的個體來進行驗證，它只不過是審美情感的符號化，正如蘇珊·朗格所稱的那樣“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”（14）而這種符號形式的最充分的體現就是形象。瑞恰茲在界定情感語言的功能時稱它爲“喚起”，也就是說，情感語言並非只表達已有的情感，而是同時還要喚起，即生成新的情感。由此就決定了作爲符號的形象，並非如真實陳述的思想那樣是預先存在的，話語只不過是其陳述的工具而已。相反形象是一個生成的過程，所謂喚起新的情感正是依賴於形象的這種生成過程。
形象的內涵之所以不可窮盡，即增大趨向，正是由形象的這種生成結構所決定的。完型心理學的基本定理就是，“部分相加不等於整體，”（15）即整體大於部分之和。考夫卡稱：“藝術品是作爲一種結構感染人們的。這意味著它不是各組成部分的簡單的集合，而是各部分相互依存的統一整體。……對一個優格式塔做任何改動勢必改變它的性質。”（16）皮亞傑在對各種結構主義流派進行了分析以後認爲，任何一個結構它都有三個共同的基本特徵，即“整體性、轉換性和自身調整性。”（17）而其中心則是整體性，皮亞傑稱“一個結構是由若干個成分組成的：但這些成分是服從於能說明體系只成爲體系特點的一些規律的。這些所謂組成規律，並不能還原爲一些簡單相加的聯合關係，這些規律把不同於各種成份所有的種種性質賦予作爲全體的全體（即作爲整體的各個組成部分--引者按）。”（18）而形象作爲一種完型結構，它的內涵就是一個最優化的“格式塔”，而其外延就是生成它的各個要素。所謂形象的完型結構，就是其內涵的內在“要求”對外延的組織規則。
首先從“整體性”來看，作爲形象這個完型結構的各個要素，即外延的各組成部分，其本身都沒有各自獨立的意義和價值，它們的意義和價值在於通過彼此間的相互作用，而生成形象的內涵，即在內涵這個格式塔中體現自己的價值，從而成爲形象這個有機體的各個器官和細胞，就如肢體只於人的生命一樣。
但是其一，正如人的生命並非是其各個器官的功能的簡單相加一樣，形象作爲一個完型結構，它的意義也不是有全部要素的簡單相加而成，即每個要素並不能直接地奔向內涵從而構成其一個意義單元。
其二而每個要素之間的組合關係，也並非如概念的外延一樣呈現爲一種層層遞進的單向結合，如A→B→C→D……→ABCD=Z。而是呈現爲一種放射狀的“裂變”，如AB·AC·AD·BC·BD·BA·CD·CA·CB·DA·DB·DC等等。這只不過是最小的組合，此外尚可以進行三位元和四位元的組合，如ABC·BCD·CDA·DAB，ABCD·BCDA·CDAB·DABC等等。並且每一要素並非只發生一此作用，而這二、三、四位元組合關係還可以再進行組合，也就是說這些要素是互爲條件和互爲因果關係的，由此就使Z＞ABCD，即內涵遠遠大於其外延個要素的簡單相加。
其三，正是在這種相互影響相互作用的狀態下，每個要素都不再僅僅具有它們字面上的意義，而是暗示了無限豐富的象徵意義，即A，……可能生成A1A2……An,(AB)n、（ABCD）n……等等。這種非字面的An意義，在不斷地排列組合，或裂變過程中就生成了形象內涵的潛在世界。如“他媽的”，就字面意義上來看，只是一句罵人的話，就其暗示的意義而言，可能是對不滿的一種發泄，或者是對自己錯誤的一種懊悔，再或是一種喜愛的表示，這種意義的不確定在語境中就會具體化。但是阿Q的“媽媽的”就不能作如是觀，它是阿Q這個形象的一個有機構成，要從整體結構上去把握，而不是現實語境（文本的前後文，即每次說話的實際環境）具體化的簡單相加。不但如此，它對其他要素也産生一種非語境的影響作用，從而使它們的固有之意都發生一種折射，如對兒子打老子、不准姓趙、先前比你闊等等，它們從字面上來看與“媽媽的”沒有聯繫，但作爲阿Q這個形象外延的諸要素，則具有一種互文見義的關係。因此，形象外延的諸要素之意義就並非是其字面上的，而是有著異常豐富的象徵，即暗示的意義，這其中尚有兩層意義，一是作家意指的象徵意義，二是非作家意指的，即諸要素彼此影響下所産生的實際意義。前者是作家意識到的，後者則是其無意識的，即結構的功能。
正是由於形象外延諸要素之間的這種多義性，使得概念的解釋在出發點就遇到了難以逾越的障礙，因爲它的結構只是一種線性的平面結構，它的詞語不具備多義性，它的語法規則也排除了暗示、象徵的功能。所以對於形象的外延及其諸要素的解釋，就只能是條分縷析的，既要由字面意義人手，還要顧及到它的暗指意義；既要從某個具體要素出發，又要顧及到與其他要素的聯繫，以及由此産生的該要素的意義折射。因此，概念對形象外延的解釋就只能是一些單線的因果聯繫。由此也就遠遠小於形象本身所象徵的豐富的內涵。它越是想解釋清楚形象外延諸要素的象徵意義，就越是要增多或增大其外延的數量，這就越限制了其內涵的意義，那么以此來概括形象的內涵就必然是力不從心的，即期望越高，能力卻越小。
同樣的，缺少了某個肢體的人亦是不完整的殘疾人，形象外延的各個組成部分對於其內涵及其整體而言，都是不可變動和缺少的，否則它就是多餘的。而如果形象的外延經過變動而無損于形象的完美，那么它就不是最美的，哪怕是外延中最不起眼的要素。對此，魯迅先生就曾作過明確的論述，在談到阿Q的穿著時他說“只要在頭上戴一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氊帽”（《寄〈戲〉周刊編者信》）。可見“氊帽”並非只是可有可無的飾物，而是阿Q這個形象所不可或缺的有機構成，而要素的這種整體性正是形象的結構所賦予它的。也就是說這些要素的結合生成了結構，反過來結構也將整體性賦予了每一個要素，從而使其意義得到了昇華，正如個體組成了社會，而社會亦使每個個體的價值得到了張揚一樣。
其次從“轉換性”來看，形象的內涵，即完型結構，其本身並非對一個客觀物件的反映，即對一個認識經過的陳述，而是諸要素相互作用的生成過程。文學語言作爲一種擬陳述，確切地講實際上是一種描寫，即對刺激客體及其環境的一種描繪和渲染，而非對刺激後所獲得的感受或判斷的敍述。因而形象的內涵並非在文本中直接呈現出來，呈現的只是形象的外延，即形象的外部特徵，它只是一種感官形式，並且是不完整的，用英伽登的話講它只是一種“再現的客體”。因此，一方面讀者要通過閱讀文本將形象外延的各個部分在感覺中融合成一個完整的形象，即構成一幅“圖式化觀相”。另一方面在感官映象形成的同時，每個要素的各個意義也逐漸相互凝聚，從而生成了一種象徵意蘊，即形象的內涵。概括地講，文本中的形象並非如照片一樣是一種直接呈現出的結果，而只是一些構成形象的材料及其組合方式。概念要陳述的思想則必然是思維的結果，即人對客觀物件本質屬性的認識，在此，各個物件外部的感性特徵則被抛棄了，陳述的只是其共有的屬性，即抽象的一般。而形象的內涵則是特殊的普遍，也就是說，它存在于外延的諸要素及其相互作用的關係之中。那么，概念要想完整地概括出形象內涵的全部意義，它就得概括出其外延每一要素的各種折射的關係和意義，以及相互作用的關係本身。那么，它就得重復形象生成的全部過程，否則永遠只是對形象內涵的某一部分的抽象。因爲形象內涵的整體是包蘊著各要素的諸多感性特徵在內的，沒個特徵都是普遍的不同顯現方式，或者說它們對於普遍都具有不同的意義，形象的內涵之所以各各不同，即典型的，就在於外延諸要素的感性特徵及其獨特的轉換生成關係。因而儘管各要素之間都有一些共同的屬性，但這只是形象內涵的一部分，而概念所概括的也只限於此了。而唯其是共同屬性，即對一般的抽象，它也就失去了形象本身的獨特性，即超出或脫離了形象，而是對形象的現實原型所作的社會意義的陳述，如對阿Q的評價，所謂不准革命即是對辛亥革命失敗的經驗總結云云。因此，作爲一種真實陳述，即靜態的思維結果的概念，它只能概括出形象內涵的現實化的某種或幾種可能，而不可能窮盡其全部可能。正如西方神話所講，上帝開始自己親手造人，但不勝其勞，於是創造出男人和女人使其自己生産人類。概念對形象內涵的概括就如上帝造人一樣，而形象內涵的生成過程，則如男人和女人自己生産出人類一樣永無止境。
第三從其“調整性”看，作爲結構的組成部分的要素在結構中的價值作用並非是相同的，而是有主次之分的。黑格爾在論述人物的性格時曾要求，理想的人物性格要具有明確性、豐富性和堅定性，這就要由要素在結構中的價值和作用來體現了，反過來結構也要由此對各個要素發出不同的“要求”。正如考夫卡所述的那樣：“一種格式塔不僅劃出自己的界限，而且在自己的範圍內制定出了規則，把它的各部分分等級排列起來，有的處於核心地位，有的只是點綴，對照而已等等。”（19）因爲結構也是一個矛盾的統一體，裏面既有各種各樣的矛盾，又有矛盾的各個方面。正是矛盾的同一性和排它性使其具有了發展變化的內在動力。一方面要素要竭力表現他自己，另一方面結構則要它服從自己的整體性要求，由此就形成了一種張力，從而就決定了結構的各個部分不可能是並列的或平行的，而只能是錯落有致的和主次分明的。其中必有一個集束構成了結構的核心，正是它將其他部分凝聚在一起，否則各個部分就是一盤散沙。一個形象的成功與否，在很大程度上就在於結構各個部分主次關係的搭配是否合適，主要部分如果不鮮明不突出，人物的性格就不明確不堅定，次要部分如果不是“山重水複”，性格就不豐富，唯其如此，它才是結構，即“圓型人物”，否則就是“扁平人物”。
總而言之，形象以其外延與內涵的正比關係、情感語言的象徵功能以及完型結構的整體生成功能，從而決定了它的內涵的不可窮盡性，即無法以概念將其完整地概括出來。
二
讀者的情感投注
以上是就形象自身的結構所作的共時態分析，而“形象大於思想”還具有一種更重要的理論支援，即歷時態的。也就是形象內涵的無窮性，除了其本身的話語結構和概念的局限之外，還有一層意思，即它將隨著時代的不同而顯示出不同的意義，它既是解釋不全的，也是解釋不完的。因爲儘管作爲一種文本其本身是不變的，但作爲一種完型結構，它卻要求讀者的積極參與，即在閱讀中將其現實化，所謂完型，是在讀者的審美感受中完成的，在此意義上它又是一種召喚結構。而不同時代的不同讀者對其
的理解則是因人而異的，每個讀者在閱讀時都根據自己的經驗對形象進行了情感投注，從而使存在于讀者心靈中的形象發生了錯位，即一種再創造。“一部文學作品，並不是一個自身獨立、向每一個時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。”（20）也就是說形象並非是現成的直接呈現于讀者面前的，因而能讓讀者一下子將其盡收眼底，象看一幅繪畫作品一樣，作爲結構它是一個不斷構成的過程。而在形象現實化的過程中，讀者亦並非平均地投注其注意力，換句話說，形象的各個點並非對讀者均具有相同的意義。只有那些與讀者的生活經驗和審美需求相適應的部分才能得到突現，其他的或者處於隱蔽之處，或者根本就沒有感受到，作爲讀者“他經常聯繫到他以往的經驗並且按照他生活過程中爲自己構成的世界形象的圖式化外觀來想象作品所描繪的世界。”（21）所謂“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，作爲文本的文學形象只有一個，但由於它不是現成的結果，而是一種需要讀者積極現實化的“召喚結構”，而一般的讀者只能現實化與其相認同的那一部分，因此每個讀者心目中的哈姆雷特都是不完整的，即一部分和一個側面。唯其如此，它才能給後來的讀者留下了再創造，即充分展開想象的廣闊空間。作家只提供了一堆“積木”，至於搭成什么樣子以及怎樣塔，就由讀者決定了。其外延及其各個組成部分以及指向內涵的路徑並非是“程式”的設置，在此作者只是提供了一種自己的“路徑”，而留下了衆多的空白或可能讓讀者自己去填補。正因爲形象的這種召喚功能，因而當語境改變了以後，在原意的基礎上它就可以産生新的意義，即對原義的豐富和發展，而這則是對原意的改變━━所謂原意就是作者的本意和文本發表的當時人們發現的實際顯現的而作者沒有意識到的意義━━因爲語境不同了，讀者的審美需求以及對物件的要求也就不同了。那些對讀者適應的部分就突現了出來，而另一部分則隱藏了起來，以等待未來合適的時機和不同的讀者，此亦即作爲結構的自調節功能所要求的。蘇珊·朗格稱：“藝術即人類情感符號的創造。”（22）“藝術符號化的作用就是爲觀衆提供一種孕育情感的方法。”（23）舉個通俗的例子，概念是學生竈的伙食，而形象則是酒樓的廚房本身。實際上是給讀者提供了一個情感投注的物件，或者說是一個操練情感的舞臺。材料和設備，即形象的外延是固定的對誰都一樣，但是不同的人則可能根據自己的喜好製作出不同的美味佳肴，即建構自己心目中的形象。而不必將所有的材料都用上。
以概念表達的思想則相反，它是結果的直接呈現，它不要讀者自己去構成結論，而是要讀者跟著它的線索走向結果。因此，它沒有給讀者留下充分想象的空間，個人的主觀能動性在此沒有多大的用武之地。概念的意義對任何讀者都一樣，它具有語法意義的客觀規定性，因而思想的意義就是確定的，可以窮盡的。否則一個思想如果能被各個讀者都進行不同的解釋，那它就是混亂的，也就失去了作爲思想的存在價值。因而，一種思想任何人都可以接受它，或否定它，但去不能改變它的原意，而代以自己的解釋，相反，肯定和否定的前提正是對其原意的認可。這是就個體對某種思想的接受而言。另一方面，就某種思想現實化的語境而言，語境也只能使其具有某種新的意義和價值，但卻不能改變其原意，也就是說隨著語境的轉移，某種思想原來被人們認可，現在則反對它，反之亦然，即它只能改變主體對它的態度或判斷，而這仍然是以其原意不變爲前提的，否則主體態度的改變就沒有參照的標準了。因爲作爲思想的表述單位的概念是由特殊到一般的抽象的結果，它必然是對衆多個體共同性的概括，而抛棄了諸多個體的特殊性，所以任何個體也就不能以其特殊性而改變它。概括地講，概念和思想是思維的結果。而這一結果的推演過程是邏輯嚴密的，這其中沒有給讀者留下多少主觀形象的空間，任何讀者都得跟著作者的敍述視點往下走，讀者在心中構成的正是文本所要表達的意義。視點與視點之間沒有多少空白需要讀者來填補，恰恰相反，思想的敍述因爲要力求清楚，因而作者在敍述時還要盡可能地不留空白，即它追求的是資訊的結果，而不是傳輸的過程和方式。如前所述，概念的外延越大，它的內涵就越小，這就決定了外延及其各個要素之間的聯繫以及指向內涵的路徑，在此是不容讀者“操作”的，而是由“程式”，即語言的公共含義所設置好了的，否則就回發生“亂碼”，從而無法解讀。
綜上所述，由於形象是普遍的特殊顯現，在其外延以及各個要素之間的相互聯繫上給讀者的想象留下了廣闊的空間，也就是說它是要求這個“特殊”的積極參與的構成過程，因而其內涵就無法用概念確切的概括出來。越特殊的形象其內涵越難以窮盡，其原因就在於它越能容納諸多的讀者的構成，唯其如此，越是獨特的就越是普遍的，即外延越大其內涵就越大。之所以每個讀者都能在典型形象上看到自己的影子，外延的衆多組成部分，即特殊是其根本的保證，否則普遍的抽象就與特殊的讀者無關，沒有特殊的，即讀者的積極參與，概念也就是確定的，其意義也就因而是可以窮盡的。
注釋：
（1）（4）（6）━━[德]康得《判斷力批判》上冊，第160、162、158頁，商務印書館1964年，宗白華譯。
（2）（3）（5）━━朱光潛《西方美學史》下冊，第398頁注①、第399、416頁，人民文學出版社1979年。
(7)━━《馬恩列斯論文藝》第三者175頁，人民文學出版社1980年。
（8）（12）（13）（15）━━朱立元《現代西方美學史》第11章、第408、417、682頁，上海文藝出版社1996年。
（9）━━[俄]別林斯基《別林斯基論文學》第120頁，新文藝出版社1958年。
（10）━━[美]D·C霍埃《批評的迴圈》第一流34頁，遼寧人民出版社1978年。
（11）━━[英]霍克斯《結構主義和符號學》第三者18頁，上海譯文出版社1987年。
（14）（22）（23）━━[美]蘇珊·朗格《情感與形式》第51、12、458頁，中國社會科學出版社1986年。
（16）（19）━━蔣孔陽《二十世際西方美學名著選》下冊，第一流14、320頁，復旦大學出版社1988年。
（17）（18）━━[瑞士]皮亞傑《結構主義》第三2、3頁，商務印書館1984年。
《接受美學與接受理論》第26頁，遼寧人民出版社1987年。
（21）━━[波蘭]英伽登《對文學的藝術作品的認識》第58頁，中國文聯出版公司1988年。
地 址 陝西省西安市 西北大學 文學院
郵 編 710069
電 話 029-8303716（宅）、7595156（手機）
電子信箱 zxlml@nwu.edu.cn