魏尔兰以面纱后之美目喻诗境之似往已迴①，如幽非藏。景物当前，薄障间之，若
即而离，似近而远，每增佳趣。谢茂秦《四溟山人全集》卷二十三《诗家直说》②：
“凡作诗不宜逼真，如朝行远望青山，佳色隐然可爱，妙在含胡，方见作手。”董玄宰
《容台别集》卷四《画旨》③：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，
亦文章法也。”《全唐文》卷五百二十八顾逋翁《右拾遗吴郡朱君集序》④称其作曰：
“如山深月清，中有猿啸。复如新安江水，文鱼彩石，历历可数。其杳敻鞗飒，若有人
衣薜荔而隐女萝”；正以亦隔亦透、不隐不显品其文也。古罗马诗人马提雅尔尝观赏
“葡萄在玻璃帡幪中，有蔽障而不为所隐匿，犹纱縠内妇体掩映，澄水下石子历历可数。”
十七世纪英国诗人赫里克《水晶中莲花》一首发挥此意尤酣畅，历举方孔纱下玫瑰、玻
璃杯内葡萄、清泉底琥珀、绔素中妇体，而归宿于“光影若明若昧”之足以添媚增姿。
参观150页《补订》一论遗山《泛舟大明湖》⑤：“看山水底山更佳。”近世奥地利诗人
霍夫曼斯塔尔谓艺术之善写后景者⑥，得光影若明若昧之秘，犹花园围以高篱，外人睹
扶疏蓊蔚，目穷而神往。“水晶中莲花”、“玻璃后葡萄”、“清泉下文石琥珀”，皆
望而难即，见而仍蔽，取譬与镜中花、水中月相似，沧浪所云“妙处不可凑泊”⑦，刘
辰翁所云“欲离欲近”⑧，是也。（593—595页）
    郭熙《林泉高致·山水训》⑨：“山欲高。尽出之，则不高；烟霞锁其腰，则高矣。
水欲远。尽出之，则不远；掩映断其脉，则远矣。”此可以释韩拙《山水纯全论·观画
别识》⑩论“韵”所谓“隐露立形”；“烟霞”之“锁”，“掩映”之“断”，皆“隐”
也，亦即谢茂秦所谓“妙在含胡”也。参观《管锥编》1358页《补订》。美国女诗人有
一篇言幕面之纱使人难窥全貌⑾，遂足以添姿增媚，故美人不愿揭示真容。犹魏尔兰之
取喻于“面纱后之美目”。（《钱锺书研究》28—29页）    

　　①魏尔兰：即保尔·魏尔伦，十九世纪法国诗人。
    ②《四溟山人全集》：明谢榛（字茂秦，自号四溟山人）撰，二十四卷。《诗家直
说》是其中一卷，即《四溟诗话》。
    ③董玄宰：明董其昌字。撰有《容台文集》九卷，诗集四卷，别集四卷。
    ④《全唐文》：清嘉庆年间敕修的唐文总集，一千卷。顾逋翁：唐代诗人顾况字。
    ⑤遗山：金代作家元好问号。
    ⑥霍夫曼斯塔尔：十九、二十世纪奥地利诗人、剧作家。
    ⑦沦浪：宋严羽，号沧浪逋客。
    ⑧刘辰翁：宋代诗人。
    ⑨《林泉高致》：宋代山水画家郭熙撰的画论，一卷。《山水训》是其中一节。
    ⑩《山水纯全论》：宋代山水画家韩拙（字纯全）撰的顶论，五卷。《观画别识》
是其中的篇名。
    ⑾美国女诗人：指当代艾米利·狄更生。

    刘辰翁、严羽用花香比喻诗的神韵，不可望，不可即，也不可“逼真”其形象，但
又与花绝不能须臾相离，确是一种绝妙的境界。魏尔伦以面纱后之美目喻诗，马提雅尔
以葡萄在玻璃盖覆下喻诗，赫里克以清泉底之琥珀喻诗，还有以白绢中之妇体喻诗，这
些比喻虽然不同，道理是相同的，都在强调“如幽非藏”，“若即而离，似近而远，每
增佳趣”，朦胧、缠绵、缭绕、含蓄的艺术风格。明代谢榛称作诗一“不宜逼真”，二
“妙在含胡”，说到了这种艺术风格宜和忌的两个方面。画家董其昌结合自己的创作体
验，说作画“如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间”，顾况评诗强调深山清月中猿啸，
清澈江水中彩石，能呈现出“亦隔亦透、不隐不显”的意蕴。奥地利诗人霍夫曼斯塔尔
所谓艺术的善写后景，元好问所谓看水底山，如同今日摄影、绘画中所谓的倒影，都是
在肯定含蓄的表现手法，以求产生迷人的韵味。可见，古今中外谈艺者所见所论是相通
的。
    第二则引出宋代山水画家郭熙作画的经验之谈：欲使山高，需在山腰画些烟霞，便
显得高；欲使水远，需画些遮掩，让水流时断时续，便显得远。如果尽出其山高水远，
则艺术效果适得其反。这个道理与韩拙提出的“隐露立形”一脉相承，即是将显露与隐
蔽交错烘托，以产生“气韵”和“神韵”。姜夔在《诗说》里说“语贵含蓄，句中有余
味，篇中有余意，善之善者也”，与严羽所谓“诗之有神韵者”，“言有尽而意无穷”
是一个意思。可见，诗文无论言情叙事，重要的不是详尽，而是要留有耐人寻味和思索
的余地。
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