关于新小说,关于形式
任晓雯
新小说已经不新了。1999年10月19日,随着娜塔丽·萨洛特--这位法国新小说派中最著名
的女作家以97岁之高龄的寿终正寝,新小说之"派"也可谓寿终正寝了。
这个五六十年代在法国盛极一时的流派,似乎在世纪之交的中国越来越红火了起来:先
是99年罗布-格里耶三本一套的厚厚实实的"白皮书",再是被称为"新小说的新一代"的"午夜
文丛",最近,玛格丽特·杜拉斯又成为一个大热点,薄薄厚厚的中文译本出了两大套。
战后法国,现代主义文学俨然成了主流,而存在主义文学、"新小说"与荒诞派戏剧则在
不同的阶段成了这潮流中的三大"洪峰"。其中,"新小说"无疑是声势最大的。它的四位代表
人物是:罗布-格里耶、娜塔丽·萨洛特、米歇尔·布托尔、克洛德·西蒙。
当后现代也已经成为一个让我们耳膜起老茧的名词的时候,再来谈论一个现代主义的文
学流派,似乎已经没有什么新意了。当老罗和杜拉斯红起来的时候,我曾一度认为,二十一
世纪的中国在那里火烧火燎地炒作一个法国五六十年代的文学流派,只能说明它的闭塞和观
念落后,这个想法直至我读了新小说派的代表作家的文论之后才有所改变。
文学是一件残酷的事情,因为它太容易遗忘了。在一种形式、一种流派、一种写法登峰
造极之后,文学家想要有所成就,就必须重找出路。在某一些时期,文学形式对于作家的意
义甚至超出了内容。因为作为虚构的小说,它的内容是完全依托于叙述的。言语、结构等非
常技巧性的东西就凸现出来了。
相信大多数人都没有读过罗布-格里耶,而读过的人中相信大多数都不喜欢他。我也不
喜欢他,但无可否认,他对文学、对文学史,是有价值的。
初读老罗的东西,你会觉得,这种文学是没有感情的,因为它太客观。作者试图让自己
的主观意识不露痕迹,也容不得读者去移情或抒情;而它冗长繁复的对细节的喋喋不休也很
容易让人生厌。说得通俗一点,作者是在试图把自己变成一台拍的全是长镜头的摄像机,读
者要做的事就是把这些只有物理性形容词诸如"冷的、红的、圆的"的文字在脑子里还原成图
像。
老罗的立场很鲜明:石头就是石头,树就是树,我们不能说树很"威武",因为是你威武
而不是树威武。所以,他的小说可以通篇没有比喻,没有带感情色彩的形容词,让人读着很
累、很干。
但是他是有价值的,因为他重新解释了人与物的关系,那就是:"要描写物件,我们就
必须毅然地站在物之外,站在它的对面。我们既不能把它们变成自己的,也不能把某种品质
加诸它们。"只这一个观念,就能够确立他在文学史上的地位了。
同样的,对于杜拉斯,为人所熟悉的《情人》不是她最有价值的作品,《树上的岁月》
等实验小说、电影《卡车》、剧本《毁灭,她说》等等,才最大程度显示了她的才情和智
慧。她缓慢却到位的对话、精确的心理描写和结构,能够让我说,这些是杜拉斯绝无仅有
的,而《情人》却不是绝无仅有。
在这里,我只谈小说,因为小说是虚构的文学,虚构的小说完全依赖于它的叙述,"小
说家向我们讲的事情是无法证实的,小说家告诉我们的事情是什么样子,其本身就应足以使
事情具有这种真实的外貌。"(米歇尔·布托尔)
在五十年后的中国再论新小说,其意义也许就在此吧。中国的文学长期地缺乏"形式"的
概念。在八十年代的时候,孙甘露等人反动了一下,作了形式创新的急先锋,可这次不成熟
的先锋派运动过早地夭折了。中国的作家越写越写实,越写越传统。即使是现代派,也是保
守的现代派,在安全的地方运用安全的方法先锋一下,意识流、心理分析,适当的时候再搞
一点元叙述。中国的先锋派是缺乏勇气或至少是缺乏智慧的。
文学是残酷的,因为它容易遗忘。如果说,文学只对写作者有意义,那么我们自然不必
再讨论形式,讨论创新,因为文学完全可以换一副面孔在网络、在日记、情书里卡拉OK一
下;但是,如果一个写作者想让文学能够对自身之外的什么有一点意义,那么我想,他应该
读读罗布-格里耶。
写于2000.3.20
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