时间．空间与文学的吊诡——专访李欧梵弔詭
■ 李歐梵 □林道群／舒非 整理：舒非
■ 你们为什么用「文学世纪」作为刊名？
□ 当时要办这本文学刊物的时候，我们首先想到的，是用「文学家族」，后来征
求顾问们的意见，黄子平说「文学家族」太封建了，像李登辉一样（笑），不如叫
「文学世纪」。因为我们当时想在一月一日创刊，面临着的，正是一个新的世纪的
开始，也是一个旧世纪的结束。后来，还有亚弦建议的「文学风」，最后决定采用
「文学世纪」作为刊名。
■ 我说「二十一世纪：冇眼睇」并不是唱反调。而是许多人认为，在二十一世
纪，世界会更美好，从一个人文主义者的主场来讲，我不能相信。我是二十世纪的
人，我说的现代性，现代主义 (Modernity)是二十世纪发扬体制的产物，带来非常
多的问题，而这些问题大家没有好好的审视，就迷迷糊糊的向着二十一世纪走去，
我觉得这样是不对的。我认为那些没有经过思考就认定二十一世纪美好的人，才真
是「冇眼睇」。我故意这样说，是因我的理论后面有一个吊诡。「冇眼睇」这三个
字也不是我说的，我的广东话没有好到这个程度，这是刘绍铭替我起的题目。因为
他跟我的意见一样，而且他比我更甚，因为他说自己是「晚清遗老」。我们都是二
十世纪的「遗老」。
黄子平给你们取的这个名字很有意思，因为当年最先提出重写中国现代文学史
的，正是他们三个人：黄子平、钱理群、陈平原。我现在正在研究的是「世纪」这
个名词是什么时候开始用的？因为中国以前没有这个词，中国人的时间单位，千年
有，百年没有，一个礼拜也是没有的，这是一个很西方的说法。
□ 二十世纪初的时候，梁启超等人对新世纪有很大的幻想，其中有些人是乐观
的，有的人是悲观的。
■ 真正开始用「二十世纪」这个名词的，正是梁启超，他在一八九九年十二月二
十几日的《夏威夷游记》中写：「我现在要用西方的纪元，为什么呢？因为现在大多
数的西方国家都用这个纪年。」一方面是为了方便，另一方面也是要进入到一个广
义的时间单位里面。
到了一九一六年，陈独秀在《新青年》里写了一篇文章，题目就叫《一九一六
年》，那里面他就非常热烈的欢迎新的世纪的到来。就是说二十世纪跟十九世纪是
不一样的，这个时间的发展是越来越快，日新月异，所以我们要「日新又日新」，
做一个现代人。我认为，现代知识分子对于时间和世纪的观念，是从这个时候开始
的，这个时候正式的搬上历史舞台了。
你如果拿这个现象和欧洲来比较的话，正好相反。欧洲到十九世纪末的时候，
全部都在反思进步的问题，佛洛伊德、史宾格勒，马勒的音乐，所有的思想家和艺
术家都认为，十八十九世纪以来西方进步的观念，西方的工业革命，西方的物质文
明带来的遗产是什么呢？有好有坏。西方现代艺术所表现的，基本上是反对物质文
明的。他们认为时间前进并不一定带来将来的光明。
□ 我们讲的中国现代作家像鲁迅、郁达夫，他们是怎样看的呢？
■ 这个问题我跟汪晖讨论了好几次，他现在正在写一本大书，正是讲这个问题。
所谓科学的观念、进步的观念，当时是不是有人反对？是有的。像章太炎--鲁迅是
章太炎的学生。一九一二年，中华民国开始用新的纪元，用了西方的方式，不用农
历了，是强制执行的，不仅是农民反对，连商人也反对，嘲笑政府。有没有人支持
呢？有的，就是「五四」型的知识分子。包括了出版人，好象商务印书馆就推出了
不少的书籍，介绍西方时间的观念，这整个一套都是现代中国广义启蒙的一部分。
当时知识分子站了出来，希望建立一个文明国家。 问题是，这一套思想文化，经
过中国历史的实践，产生了各式各样的问题，历史 就是这样，这些问题，这些没
有完成的工作，到现在为止，大家还没有好好的整理出来。你看西方二十世纪末，
他们对于二十世纪初的看法是不一样的。第一就是西方的后现代理论，绝对反对乐
观的时间前进的观念。第二就是绝对反对民族国家大一统。当然你也可以说，后现
代也是各种各样，有好有坏。许多西方学者对此都有论及。
□ 从「五四」的浪漫主义，走到现在的后现代，文学的道路好象越走越窄？
■ 有一个简单的回答就是，如果没有经过反思的话，你就不可能创造非常好的作
品。向将来看的作品，首先必须先看背后。这两个要加在一起。现在世界上很少有
真正好的乌托邦文学，你给我举一个例子，包括《怎么办？》。
□ 《美丽新世界》？
■ 《美丽新世界》是相反的，是反乌托邦的，是描写极权下的世界。其实乌托邦 这
套想法，就是时间往前走，将来一定更美好，幻想一个将来的世界。共产主义如果
真的好的话，为甚么没有一本小说很成功的描写共产主义的乌托邦小说？而现在西
方越来越多是反乌托邦的小说、大灾难的小说。反而在中国二十世纪初期，中国知
识分子开始建造他们自己很多的乌托邦的小说，因为他们要建立一个新的民主国
家，这是一个新的东西。
□ 但是没有成功。
■ 对啊，我不能说他不成功，但是没有完全成功。文学对我来说，不是一个人乱
想出来的，一个作家的创作一定跟他所处的历史环境有关。问题就是说，文学并不
是光反映你这个时代，也不是说带领这个时代，而是跟这个时代错综复杂的文化问
题不停的结合在一起，不停的辩证，然后从这里创造一些幻想式的作品，对我来
说，这才是伟大的作品。或者说，我对文学的看法太?重历史了，有人认为文学就
是语言，我不认为文学只是语言。我认为伟大的文学作品，就拿大家熟悉的来讲，
我认为最伟大的西方小说，还是超越不了托尔斯泰和陀斯妥也夫斯基，他们的小说
为甚么伟大，因为他们全部都是回头看，全部都是展示一个以至两个世纪的俄罗斯
思想史。
□ 他们的观点都很悲观。
■ 回头看了之后，文学可以悲观，也可以不悲观，我自己是很悲观的。所有的文
学家都应该前面有两只眼睛，背后也有两只眼睛。向前看的时候也往后看，文学家
遭到的一些风暴，你也可以说这些风暴是革命、是进步、是历史。我是觉得「五
四」时期的知识分子，对于进步的观念，对于中国的前途的想象太过理想化、太过
单纯化，没有经过深思，太过乌托邦。这里面还要说一个问题，就是个人浪漫主义
的问题，就是个人「话语」在「五四」的思想里很不稳定，到底是讲我呢，是讲自
己呢，还是讲个人主义呢？个人的定义是怎么定的？对「个人」的想法是西方两三
百年来讨论最多的问题。在中国传统的儒家世界里面当然也有讨论，但并不是最重
要的，他绝对把个人跟家庭、和国家社会连在一起。说到西方最近更加深思熟虑的
哲学家们，也有认为对个人的鉴定要看别人承不承认你的做法，个人跟群体的关
系，这里也有一点中国人的味道。反而中国「五四」时期是认为个人甚么都好，哪
有这么简单的？
□ 反对制度，反对家庭，摆脱家庭的束缚。
■ 你说真是受了家庭的束缚吗？我们也是从他们的文章看到的，巴金的祖父真的
对他那么不好？你可以非常明显的看到，「五四」的小说不仅是「文以载道」，而
且这个「道」不一定是反映真实的「道」，而是一个理想的「道」。
□ 鲁迅是不是例外的？
■ 当然是例外，所以他才说娜拉出走以后怎么办，个人主义的终极意义是甚么？
这里面牵涉到很多问题，一个世纪以来，中国人多多少少不停的在重复这个经验。
最近这个《人间四月天》，徐志摩最能代表那个时代，把浪漫和个人和家庭纠缠在一
起，就像琼瑶的小说。当然这个时候你再看琼瑶，再看《人间四月天》，就不能再用
「五四」的眼光去看，因为个人已经给讨论了这么多了。
□ 「五四」的传统主要是个人解放，但这种传统到现在已经走向衰落了。
■ 「作家」这个名词是「五四」发明的。李白杜甫都不叫作家，叫诗人也好文人
也好，反正不称作家，作家这个词是西方来的，他认为自己是启蒙的化身，作家在
作品里的形像，在社会里的形像，跟作家的自我形像混在一起了，所以好处就是
说，你很容易认同，你如果赞成「五四」作家的话，你就会认为徐志摩多么浪漫，
郁达夫多么多爱，鲁迅多么深刻。整个这段历史，接受了两个大的挑战：一个挑战
就是中国革命的激情挑战，就个很明显的是毛泽东在一九四二年发表的《在延安文
艺座谈会上的讲话》，第二个挑战是后毛时代，就是西方理论进入中国之后，西方
后现代主义理论，没有一个人认为作家是重要的，没有一个理论认为作家至上，我
们现在教书都不教作家的历史，只教文本，连我都不敢教了。
□ 现在文学只剩下个人的风格，真正感动人的作品是越来越少了，这是怎么一回事？
■ 对我来说，也是相当的模棱和暧昧，因为像刘吶鸥这些人，即四十年前中国作
家有一个共通的现象，就是觉得好象文学这个东西很重要，代表自己或者代表甚
么，千方百计要让读者注意，当然也有一些作家要让读者觉得有娱乐就好，鸳鸯蝴
蝶派的作家，也写了很多浪漫主义的作品，像周瘦鹃讲自己怎么恋爱，让大家讨论
他的恋爱。现在的问题就是说，经过了三四十年的革命的教育之后，个人的这一套
形式恢复之后，很多作家都不知道怎么办，怎么去写。突然间你可以写个人了，到
底怎么写，因为革命文学里头很少有个人英雄主义。五四的作家只有浪漫，新一代
的作家都觉得不可能扮演「五四」时代的角色，作家再不能作为启蒙的化身。
当然有一段时间，七十年代中到八十年代中这十年，是中国大陆作家的黄金时
代，我们在海外都接待了很多。问题是中国的社会发展太快了，当他完全否定了革
命传统以后，就不知道怎么写，处于一个真空的状态。第二个就是说，当他否定了
革命之后，就直接走进了资本主义，文学行为变成了文化生产和文化消费。作家只
是一个符号而已，作家也只是一个商品而已。作家不再是崇高的，浪漫的，像徐志
摩式的，我们现在只能看徐志摩演一个戏，没有人相信那个戏是真的。这也是二十
世纪资本主义发达以后，这个世界的一个困境。这个困境也是一个悖论，也是一个
吊诡。西方现在的发展，是为了更好的让每个人都有自我，可是它带来的反而是所
谓消费生产越来越相似的，越来越统一的一个世界。每一个人都掉进这个圈子里，
这个圈子就是都吃麦当劳，逃也逃不掉。 在这个圈子里唯一可以做的，就是表现
你我自我的风格。你看现在大陆最好的作家，都在表现他们自己的风格，怎么表现
呢？语言啰，像余华、苏童、北岛，都是从语言开始的，因为他们在开始创造一个
自我的视野的时候，他们不能像以前一样，说我的小说反映我的现实，你反映也
好，反对也好，都是一样。刘宾雁还可以批判现实，他跟现实关系非常近。
□ 查建英在《读书》上发表了一篇文章，高度评价《上海宝贝》。
■ 《上海宝贝》可说是「新都市小说」。以前的现代小说都是写农村的，文学作 品
是一回事，研究文学史又是另一回事，比如我研究的那些作家，像刘吶鸥等，中国
文学史上是没有他们的名字的，为什么没有呢？因为他们是都市的作家，中国现代
文学史，是「农村挂帅」，人民就是农民，资产阶级被排斥。现在很明显的就是
说，相应的会产生都市小说，其实应该说是一种资本主义式的都市小说。我同意查
建英说的，从技巧来说，卫慧写得比棉棉好，但是所有的大陆作家，都认为棉棉写
得比卫慧好。我认为棉棉亲身经历了资本主义，有一个溶化的经历：吸毒啦、泡酒
吧啦、开派对啦。卫慧不见得有那么多的经验，但是她包装得好。
□ 那么你说棉棉比卫慧好？
■ 棉棉的文笔不如卫慧，「五四」到现在，中国作家一直认为写得真就是好，像
巴金，但是有的作家写得非常逼真，实际上却是假的。穆时英的《南北极》，公认为
中国最早的普罗小说，全部是假的，跟他自己的经历一点关系都没有。文学你可以
说是另外一种虚构。我现在写的侦探小说，跟我自己没有一点关系，全是假的。
我很欣赏「卫慧制作」这几个字，不用「卫慧着」而用「卫慧制作」，这里面包
括了包装、相片等等炒作。 二十到二十一世纪的转变期，出杂志，搞印刷，没有
人仔细考虑媒体间的关系。在中国这个社会里面，都走向「媒体化」，都不看书
了，是不可能的，这是有伟大的五千年历史的国家啊！卫慧这种人知道怎样利用媒
体和文本间的互动，她可以炒作。这些台湾作家老早就有了。台湾作家像张曼娟，
还有更早的琼瑶都有。卫慧走的绝对是一条流行路线。卫慧很聪明，因为中国大陆
只有一个都市，这个都市就是上海。酒吧很重要，中国大陆以前是没有酒吧的，三
十年代的作家是去咖啡店，不去酒吧的。外国人中有钱的是去酒店喝酒，水兵是在
低级酒吧喝酒，作家是不去的，跟香港一样。
□ 香港好象没有这样的过程。
■ 说起香港就更复杂了，我现在常常反思香港。因为我自认一半是香港人，我对
她是又爱又恨，以前全部是爱的（笑）！关键可能是开始时我不太溶入香港社会，
我是隔岸观火，我把香港跟其它地方比较，觉得香港是一个边缘城市，我特别喜欢
边缘，并不喜欢中心。香港又是一个殖民地城市，可是已经超过了殖民国家了。香
港是大陆以外的一个言论的广场，她又是一个不中不西，又中又西的城市，我觉得
很好。加上又受到香港电影的迷惑，也可以说香港制造出来的电影刚好印证了我心
中的印象。那时候我每次来走马看花，什么都是好的，甚至包括香港的专栏、街道
和茶餐厅等等。别人说香港人没有礼貌，我说并没有啊。最近我有一些改变。有两
个原因，一九九八年我在香港住了六个月，我自己接触到各个阶层的人物；第二个
原因，有一点耸人听闻的，就是我觉得香港最吸引我的是九五到九七，她是世界上
唯一有「大限」的城市，就是时间到了一个终点。是中国有史以来，有一批人对将
来有怀疑。即使是最亲共的人，「六四」以后也会有看法了，所以刚好印证了班雅
明式的小说，面对一个未知的来的时候，有一种焦虑。十年以来，我觉得香港人第
一次真正的回溯他们的过去。
□ 做出版的人都晓得，九七前后怀旧的书特别畅销。
■ 这种香港人的怀旧带动了上海人的怀旧，我觉得是非常有意思的，再加上香港
人有身份的危机和认同的危机：我是香港人呢？还是中国人呢？我是什么人呢？我
的很多朋友都开始在写，对我来说，这一连串正代表了文化的生命力。
□ 是不是像班杰明说的要等到文化毁灭以后我们才知道地老天荒的意义？
■ 或者说时间到了终极时，你假想的时间到了一个尽头，地老天荒只是时间上的
一个Marker（标志）。当时香港人说恐惧也好，说什么也好，总之很多人移民，这
是一种复杂的感情。我有很多朋友都参加一些象征性的活动，在维园的一个，我也
参加了。可是我对香港还是充满了爱，所以我写了爱情小说，这小说里面的香港女
子，就是代表了整个的香港。我为什么把这个女子写得这么年轻呢？因为对我来
说，香港是很年轻的。
□ 为什么又对香港有「恨」的感觉？
■ 过去这一连串的东西，突然像汽球一样，没有气了，就像一个汽球升到半空，
正是光辉灿烂的时候，突然就没气了。我看现在的香港的人从最高阶层到最低阶
层，有一点走向自我怀疑和退缩，我开始不喜欢了。
□ 你刚才所讲的有没有反映在文学作品上？
■ 最好的作品都是电影。香港人也好，中国人也好，华人也好，最缺少的是一种
吊诡的感觉。
□ 但是你喜欢的一切都还在啊，茶餐厅也在，街道也在……
■ 你可以说我反应过敏，现在连街道都「没气」了。也可以说我自己造出一个汽
球来，我自己又把它弄爆了。可是我今后的计划，还是要回香港，如果是过客，走
过了也就算了，可是我还是希望再来香港，虽然它「没气」。为什么呢，这跟我的
那种时间空间的吊诡艺术有关系。实际上香港有很多好的东西，香港人自己不知
道，比如说奶茶，茶餐厅里的港式奶茶是非常有意思的；比如说过马路的「天
桥」，比如商场，比如商场和周围居民的关系，像沙田，香港这么多人，还有小花
园小公园，对空间的利用很有心思。一个人，一堆人，和这个城市的空间，一定有
各种各样的发展，理想的城市像巴黎，她的空间是不得了的。像班杰明研究巴黎，
就是研究巴黎的空间。空间是不会说话的，是人让空间说话。九七以前的香港电
影，让空间说话的机会很多，比如吴宇森的一场戏，在茶餐厅的那场枪战，再比如
《省港旗兵》在九龙城寨的那场枪战，二十几分钟就在那里打，有种「困兽」的感
觉，实在精彩。小说里也有，像《号外》的钱玛莉所写的。《号外》本身就是想把几个
空间连在一起的杂志。
你可以看出在不同的形式里面的，可以发现香港的一些文化人和和他们的空间
的关系，加上一个时间的关系，每个人都活在一个「大限」的阴影下面，没有大
限，你不会怀旧。不怀旧的话，就不会拍出像《阮玲玉》、《胭脂扣》这样的电影。甚
至像吴宇森那样的导演，几乎每一部影片里都有九七大限的影像。现在大限一过，
有些人就走掉了，吴宇森就跑到荷里活去了。空间一改，时间观念也改掉了。因为
美国人的时间观念，跟香港人不是完全一样的。空间当然更是改了。非常可惜的一
点就是：我当年所发现的，那么有生命力的、可爱的、有剌激性的人和这个地方已
经变了。当年的多彩多姿，现在越来越少了。香港以前的文化比较多元，像张坚庭
的《表姐，你好?》这样的片子现在没有了，笑片也少了。李翰祥拍的那种历史故事
片也没有了，写香港跟大陆人关系的也没有了，只有大陆人变成土匪，来香港抢
劫。我从前最爱看香港的警匪片，我觉得警匪片正好代 表了香港本地的电影模
式：一方面是警察，一方面是强盗，比如《鎗火》、《非常突 然》、《野兽刑警》，这
些导演都是香港培养出来的，非常朴实，不卖弄花招的的导演， 比如陈嘉上和杜
琪峰。从这个现象看，他们走的是一条越来越本土化的路，你看那些电 影的空间
都是一样的，打来打去，都是在那几个地方。镜头的摆布，基本都是一样的。
越演越精，但是没有令我吃惊的感觉，我一方面非常喜欢看警匪片，一方面又
觉得不够惊奇了。杜琪峰突然拍了一部不是警匪片的电影，是讲办公室恋爱的喜剧
《孤男寡女》，拍得并不怎么好，只是有几个噱头。在以前香港的电影里，这样的噱
头俯拾皆是，现在都没有了。 回到你们这个杂志，我有一个问题：为什么像黄碧
云这样的作家，在香港受欢迎？就是因为她的作品跟别人不一样，她是一种意象式
的写法，而且我认为她最好的作品都跟九七有点关系的。对我来讲，香港的吸引力
至是在于她的本土文化和杂七杂八的西方的文化、移民的文化等冲击在一起。我不
希望看到香港越来越本土化、越来越封闭。 我的另外一个观点，就是我现在越来
越喜欢跟香港的中下阶层的人在一起，我觉得这些人才是香港文化的发源地和原动
力，这是香港的希望。
《文学世纪》我为什么每期都买？这几年的发展，香港有一个空间没有了--就是
严肃文学的空间没有了。在一个多元的社会里，应该有不同的空间，容纳不同的人
做不同的事，香港这么大的一个城市，怎么可以没有一本像《联合文学》那样的杂
志？大陆里这样的杂志太多了！最基本的多元基本上应该有三个半圈，三个是不够
的，不是分得那么清清楚楚：这是左派，这是右派，这是中间派。文学和文化对我
来讲是乱七八糟的那西，是不应该分得清清楚楚的，一清楚了，就有意识形态的问
题了。我是反对政府制订文化政策的，我的想法非常极端，就是政府把钱尽量的给
各种文化团体，然后不要过问。政府应该扮演一个非常宽厚的角色，德国就是这
样。大陆是管得很厉害的，美国是没有政府给钱的，给钱的都是私人。欧洲是政府
给很多钱却不管，举个例子，像荷兰，这个小国家给很多钱艺术家，随便他们怎么
乱花，街头、地铁站到到是艺术家的作品。荷兰的芭蕾舞团，公开在台上跳脱衣
舞，王后就公然的坐在台下看，一句话也不说，见怪不怪。现在人们都只看到荷兰
的足球队，其实荷兰的现代舞是不得了的，怎样来的呢？原来捷克最好的一位舞蹈
家长年住在荷兰，最近才回到布拉格，我最喜欢他编的舞蹈。
□ 照理说香港是一个很自由的城市，办杂志也很自由。但为什么文学上没有特别
好的局面？
■ 传统的说法是，香港这个城市没有深厚的文学传统，像旧上海，当年杂志多得不
得了，作家也多得不得了。或者说，一开始，殖民文化对香港就没有很深的影响，
英国人没有在文化上扶植你，最多只是不管，他没有把最好的文化给你，像法国就
不一样，把自己最优秀的文化都带到自己的殖民地去，比如说现在的非洲国家都有
作家以很好的法文写作，作品都是第一流的。
□ 你对哈金怎么看？有人说你跟他熟悉？
■ 我只跟他见过一面，并不熟悉。我现在正在看他的《等待》(Waiting)，还没有看
完。我初步的感觉是，哈金用一种非常精简的文体，来写日常的事，他用的办法是
契诃夫的办法，把小事情放在前面，大的背景放在后面。也是托尔斯泰的办法，写
《战争与和平》的时候，前面摆的是一个家庭，后面的是一场伟大的战争。契诃夫比
托尔斯泰更注重细节，哈金走的是契诃夫这条路。美国人喜欢，但中国读者绝对不
会喜欢。
□ 您自己的评价呢？
■ 我的评价不错，虽然我还没看完。可是我并不认为他非常了不起，虽然他得了
那么多的奖。比较上来讲，我觉得他的《等待》比较好。
□ 有人说，哈金受欢迎表示在美国文坛上，写实主义再度抬头？
■ 这些都是胡说八道。你要知道美国的评奖制度，永远都是锦上添花，绝对不会
雪中送炭。像哈金，我认识他的时候，他是个辛苦的学生，只有几个教授对他比较
好。在美国，今天你得了这样一个奖，明天就会有别的奖送给你。好象我今天在哈
佛教书，就有很多人要来请我，假如我在一个小的学校教书，就没有人理我了。人
变成像货品一样，哈金得了一个海明威奖，他的奖便越来越多了，哈金如果有理智
的话，他应该不受这些奖的诱惑。因为写作是一件非常孤独的事情，他以前是一个
字一个字的写，非常努力的写。
□ 他写出来的文字，美国人看得出是出自中国人之手吗？
■ 他用的白描，是非常简洁的，但是还是有小的纰漏，你一看就知道还是中国作
家写的。他做不到一个留英的日本作家所写的 The Remains of The Day 那样的文
字，他写的维多利亚时代的英文，你根本看不出是外国人写的--当然话说回来，作
者是在英国长大的。
□ 那为什么美国人那么喜欢哈金呢？
■ 很简单嘛，有两个原因，一就是异国情调，因为美国人看的中国作品多是从中
文翻译过来的，是非常煽情的，加油添醋的。文革时候又有同性恋啦、杀人啦、哭
哭啼啼啦、好惨啦，而美国的严肃文学读者根本不喜欢这些，包括我在内都不喜欢。
□ 葛浩文翻译的那些东西呢？
■ 葛浩文的译笔是很好，问题是美国一般的读者不看学院翻译出来的东西。这里
头也有一个吊诡：我们这些教现代文学的人越是说好，美国的一般读者越是不喜
欢，因为美国社会上的读者跟学院里的完全是两回事。哈金这一类是极少的从学院
里出来又可以为社会接受的，美国人有一种感觉，就是任何翻译的东西都不够好，
还有另外一个问题，就是我们这些在学院里教现代中国文学的人，翻译的东西太注
重一个「信」字，包括我在内。翻译出来的东西里太多政治名词，什么「党支
书」、「生产队长」等，美国人闷都闷死了。
□ 中国人的奖就没有人家做得好。
■ 不是，台湾好几个奖都做得相当好，比如两大报的奖、《自立晚报》的奖，一 大
批作家都是这些奖培养出来的，包括了张大春和朱天文这些人。得了奖为他们创造
了个写作环境，也创造了一个市场空间。中国的奖又是另外一回事，从「茅盾奖」
开始，全都是腐败的，结果是早已内定的。
□ 你怎么看最近争论的「读书奖」汪晖事件？'
■ 汪晖这个问题现在是纠缠不休了，很多人以前都说，官方以前许多的奖办得更
不好，很腐败，这次读书奖绝对不会这样，《读书》杂志完全不介入的，完全由学者
专家作评判。但是他们的程序是有问题。我认为得奖的人本身作品是好的，这并不
是因为我是汪晖的朋友才这么说。假如因为旺晖是《读书》的主编而不拿这个奖，可
能他们认为是不公平，因为他的作品比另外两个还要好一些。还有一个说法，假如
汪晖不拿奖，另外两个都是古典的，等于说中国的研究只是跟古代有关的。可是对
我来讲，这个是有制度的问题：既然要用西方的规则，不管如何不公平，你都不该
拿这个奖。你是《读书》杂志的主编，这个奖就不该得。得奖可能是对的，但程序可
能有问题。也许没有人存有私心，但制度本身有问题。
□ 余华写了一篇文章支持汪晖。
■ 我没看过这篇文章，但我听说他是支持汪晖的。你要问我个人的想法，我认为
目前在中国大陆，尤其是北京，不适宜给任何人任何奖。我觉得这个奖，会助长了
知识分子，不管是那一派. ...... 原刊香港《文学世纪》2000年十月号(第七期)
上网日期 2000年11月17日
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