这里说的“南朝民歌”，产生年代始于三国东吴，迄于陈。留存总数近五百首，分
为“吴声歌曲”和“西曲”两大类。前者产生于六朝都城建业（今南京）及周围地区，
这一带习称为吴地，故其民间歌曲称为“吴歌”；后者产生于江汉流域的荆（今湖北江
陵）、郢（今江陵附近）、樊（今湖北襄樊）、邓（今河南邓县）等几个主要城市，是
南朝西部重镇和经济文化中心，故其民间歌曲称为“西曲”。“吴歌”、“西曲”是原
有的名称。北魏孝文、宣武时南侵，收得这两种歌曲，借用汉乐府分类，总谓之“清商”
（见《宋书·乐志》、《魏书·乐志》）。后世沿袭之，至宋代郭茂倩编纂《东府诗集》，
仍将这两种归为《清商曲辞》。
    《宋书·乐志》引何承天语：“或云今之《神弦》，孙氏以为宗庙登歌也。”《神
弦歌》是吴歌中的一种。何氏所言，至少可以说明神弦曲在东吴时已流传。不过南方民
歌的兴盛主要是在东晋以后。《宋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，
稍有增广。”又《晋书·乐志》：“盖自永嘉渡江以后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌
曲，起于此也。”均说明吴歌在汉族政权南移以后，有很大发展。西曲的情况，亦可同
类视之。
    南朝民歌兴盛的原因，主要有以下几点：
    其一是地理环境。南朝民歌产生于长江流域，这里气候湿润，物产丰饶，山川明媚，
花木繁荣，容易陶养居民热烈而浪漫的情思，对享乐生活的追求，以及以艳丽优美为特
征的艺术趣味。这从楚辞与《诗经》的比较中，已可以看出。《南史·循吏传》说，宋
世太平之际，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”。又说齐永明时，“都
邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。
其实南方的民间歌舞一向比较发达，作为一种传统习俗，只要有适当条件，随时都会变
得活跃，决不止是宋、齐两代某些特定的时期才如此。
    其二是经济的发展。江南经济在南朝发展为全国经济的重心，这一点我们在《概说》
中已经言及，古史中对此亦有大量记载。《宋书·孔靖传论》说：“荆城跨南楚之富，
扬郡有全吴之沃。鱼盐杞梓之利，充牣八方；丝棉布帛之饶，覆衣天下。”南方城市也
因此繁荣：建业“贡使商旅，方舟万计”（《宋书·五行志》），“市廛列肆，埒于二
京（指长安、洛阳）”（《隋书·地理志》），长江中游，则“荆州物产，雍、崏、交、
梁之会”（《南齐书·张敬儿传》）。总之，南方经济最繁荣的地区，一是江浙，其中
心城市建业一带为吴歌的土壤；一是荆楚，其中心城市江陵等地为西曲的滋生地。
    其三是社会思想观念的改变。汉末以来，传统道德规范失去了束缚力，魏晋南北朝
成为一个思想较为开放的时代，追求人生的快乐、感情的满足，成为一种普遍的愿望。
不但男子，妇女也往往逾矩不驯。干宝《晋纪·总论》说，晋时女子每每“先时而婚，
任情而动，故皆不耻淫佚之过，不拘妒忌之恶”。这是站在否定的立场说的，但也可以
从中窥见时代的风气。在这样的风气下，专门歌咏男女之情的民歌自然容易被人们喜爱。
    其四是贵族的好尚。魏晋南北朝的贵族社会，于物质享受外，对精神享受的追求，
对艺术的兴趣，也是空前强烈的。在南朝，绘画、书法、棋艺等，是上层社会中流行的
爱好，而音乐尤为突出。不过，他们的兴趣，已不在典雅的旧清商乐，而在新异的、活
泼艳丽的江南民歌。裴子野《宋略·乐志》说：“王侯将相，歌伎填室，鸿商富贾，舞
女成群，竞相夸大，互有争夺。”就是皇帝的宫廷中，也专门蓄养了吴声、西曲的乐部。
南朝贵族对民歌相当熟悉。《晋书》载，谢石曾在会稽王司马道子的宴席上“因醉为委
巷之歌”；《南史》载，沈文季曾在齐高帝的宴席上唱《子夜来》；《南齐书》载，王
仲雄曾在齐明帝面前唱自作的《懊侬曲》。至今尚存世的文人拟民歌之作，及依照民歌
新制乐曲的歌辞，为数仍有不少。这些对南朝民歌的发达，必然给予极大的刺激。
    南朝乐府民歌的内容，与多方面反映社会生活的汉乐府民歌不同，它是集中于写男
女之情（占百分之九十以上），并且绝大多数以女子的口吻，表现女子对男子的爱慕相
思。此外还有一部分作品专门描绘女子体态容貌的美丽。由于这些歌曲多是由歌女在宴
会等各种场合演唱的，自然以女性的口吻比较合适。歌中既反映了南朝统治区域（主要
是城市中）的民间风俗、社会状况，也反映了当代统治者的生活情趣。
    南朝民歌的作者情况，也比较复杂。这些歌曲是在城市中产生的，其作者应该主要
是歌女和中下层的文士。因此，它们固然具有鲜明的民歌情调，语言也相当浅显，但其
中很大一部分，表现了较高的文学素养和修辞技巧。至于有无贵族文人的拟作混杂在内，
也很难说。总之，我们把这些无名氏作品笼统地称之为“民歌”，主要应当从这些作品
属于社会性、集体性创作这一特点来着眼，绝不可偏狭地理解为“劳动人民”的创作。
    吴声歌曲现存三百四十多首，其中主要曲调有如下几种：
    （１）《子夜歌》。据说这种歌曲是一个名叫子夜的女子所造，这大约是由曲名附
会而生的说法。又相传东晋孝武帝时，发生过鬼唱《子夜歌》的事，当然更是荒诞。但
由此可知，《子夜歌》至少在东晋已经流行，其歌声是悲哀的（《唐书·乐志》也说它
“声过哀苦”）。
    宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜！
    擥枕北窗卧，郎来就侬嬉。小喜多唐突，相怜能几时？
    （２）《子夜四时歌》。这是《子夜歌》的变曲，以四时景物为衬托。以上二种均
有辞采艳丽的特点，而《子夜四时歌》更为精致，有几篇并有引用典故和前人诗句之处，
出于文士之手或经他们修饰的成分当更多。
    光风流月初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。（春歌）
    青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。（夏歌）
    秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。（秋歌）
    昔别春草绿，今还墀雪盈。谁知相思苦，玄鬓白发生。（冬歌）
    （３）《读曲歌》。“读”或作“独”，当为不配乐的徒歌之意。这一种和以下
《懊侬歌》、《华山畿》的歌辞，语言比较朴素。
    打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓。
    一夕就郎宿，通夜语不息。黄蘖万里路，道苦真无极。
    （４）《懊侬歌》。“懊侬”即吴语“懊恼”，烦闷愁苦之意。
    故其辞多悲切之语。
    我与欢相怜，约誓底言者？常叹负情人，郎今果成诈。
    月落天欲曙，能得几时眠。凄凄下床去，侬病不能言。
    （５）《华山畿》。为《懊侬歌》的变曲。相传华山《在今江苏境内》有一女子殉
情而死，死前作此歌。今存二十五首中第一首即故事中少女所唱。其余亦是情歌，但与
此传说无关。
    华山畿，君既为侬死，独生为谁施！欢若见怜时，棺木为侬开。
    啼著曙，泪落枕将浮，身沈被流去。
    （６）《神弦歌》。共十一种曲，今存十八首。其性质与其他各种民歌均不同，是
江南民间的祭神乐歌，起于东吴。但所写神灵往往具有人的姿容和情感，颇类似楚辞中
《九歌》。
    积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。（《白石郎曲》）
    开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。（《青溪小姑曲》）
    《西曲歌》今存一百三十余首，其中大部分是舞曲，小部分是倚歌（《古今乐录》：
“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”）据史籍记载，许多种舞曲都是文人在民歌的基础上
制作的。但这仅指乐曲而言，至于歌辞，多数仍出于民间。西曲不像吴歌那样集中，以
下择取数例，不再一一说明。
    布帆百余幅，环环在江津。执手双泪落，何时见欢还。（《石城乐》）
    闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。（《莫愁乐》）
    远望千里烟，隐当在欢家。欲飞无两翅，当奈独思何。（《乌夜啼》）
    朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。（《襄阳乐》）
    暂请半日给，徙倚娘店前。目作宴瑱饱，腹作宛恼饥。（《西乌夜飞》）
    送欢权桥梁，相待三山头。遥见千福帆，知是逐风流。（《三洲歌》）
    夜来冒露雪，晨去履风波。虽得叙微情，奈侬身苦何。（《夜度娘》）
    此外，《乐府诗集》收录在《杂曲歌辞》一类中、称为“古辞”的《西洲曲》，可
能也是经过文人加工的南朝民歌（或谓江淹所作）。五言三十二句，大抵四句一换韵，
似用八个小曲联缀而成。内容写一个女子对情人的怀念，情意缠绵，辞采清丽，声调婉
转，达到了相当高的艺术境界。
    南朝民歌具有如下一些基本特点：
    其一，它所表现的爱情，几乎完全是浪漫色彩的，而极少有伦理因素的考虑。诗中
的男女主人公，往往是“非礼”的关系：或是青年男女之间的私相爱慕，或是冒犯世俗
道德的偷情，或是萍水相逢的聚合。有些明显可以看出是写妓女的生活——这在多涉及
商贾漂泊寄寓生涯的西曲中尤为突出。这种爱情生活能够在南朝民歌中毫无掩饰地表现
出来并广泛流布，自然与当时的社会风气有关；但从诗歌的美学意味来说，也是为了更
能够表现对爱情的单纯的、热烈的、天真而痴情的追求，表现对人生的幸福与快乐的渴
望。
    其二，从表现的情绪来说，南朝民歌中欢娱之辞所占比例很小，其基调是哀伤的。
这一方面因为在浪漫的、非礼的爱情关系中，受阻被隔，空怀相思，或一晌贪欢，转首
负情，是常有之事，所以容易形成悲伤的情调；但另一方面，从审美趣味和娱乐性来说，
也是由于伤感的情绪比欢娱的情绪更显得优美，更容易动人。美好的事物、真诚的感情
受到破坏，不能实现，会在人们心中唤起对它们的更为热烈的向往与追求。其实不仅民
歌，整个魏晋南北朝文学，都是以悲哀的情绪为主导的。
    其三，南朝民歌的语言，是出语天然，明朗而又巧妙。吴歌中的《大子夜歌》（
“大”是赞美之意）说：“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”
这一评价也适宜于整个南朝民歌。区别来说，南朝民歌的语言，有的较为朴素，有的较
为鲜丽。但即使是后者，也不同于文人诗的华美典雅，而是一种浅俗的鲜丽。大量运用
双关隐语，是南朝民歌的一大特色。由此避免了过于简单直露、一览无余的表现。但这
种双关隐语，意义绝不晦涩，所以说这是明朗而又巧妙的修辞。
    双关隐语的构成，主要是利用谐音字和一字多义，这种双关隐语，常常又和比喻、
象征手法结合使用。如《子夜歌》中“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，“莲”谐音“怜”
字，同时这两句又比喻男方的感情犹豫含糊。再如《三洲歌》中“遥见千幅帆，知是逐
风流”，“风流”既是字面上的“风吹水流”之意，又暗喻男女之间的“风流情事”，
这是利用多义词。
    又如《读曲歌》中“朝霜语白日，知我为欢消”，朝霜比喻女子，白日比喻男子，
“消”借霜的消融比喻人的消瘦。这种手法的运用，使得诗歌的感情在热烈大胆的同时
又显得婉转缠绵，并且增加了语言的活泼和形象的生动鲜明。
    其四，南朝民歌的形式，以五言四句为主，约占总数的三分之二。其余的四言及杂
言体诗，篇幅也很短小。短小的篇幅对形成明快的诗风，具有关键的意义。南朝民歌中
占主导的五言四句的格式，对五言绝句的形成，也起了极大的作用。
    南朝民歌的影响是十分深远的。以前在汉乐府民歌的基础上，在建安时代兴起了中
国古代文人诗的第一次高潮。而此后，魏、晋乐府停止了对民歌的采集，文人诗也一步
步雅化。雅化也是一种发展途径，提供了许多新的东西，但也带来文辞的艰深奥涩、繁
复芜杂，音乐感的破坏等等弊病。而南朝民歌的兴起及其在上层的流播，再度把新鲜的
血液输入到文人创作中。于是从鲍照到齐、梁的文人诗，雅俗结合渐渐成为主导的方向，
从而改变了面貌。另外，前面说过，南朝民歌与宫体诗的兴起也有直接关系。
    唐代以后，南朝民歌继续影响着文人的创作。最显著的例子是李白。他的很多短诗，
以语言清新自然见长，就是学习南朝民歌的收益。人所共知的名篇《静夜思》，显然是
脱化于《子夜四时歌》秋歌中“秋风入窗里”一篇。直到清代为止，历代文人模拟南朝
民歌的现象，始终没有断绝过。
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