紅樓夢研究
解到多情情盡處──從湯顯祖到曹雪芹
鄭 培 凱
紐約佩斯大學歷史系教授新竹清華大學中文系客座教授
《紅樓夢》第三十二回「訴肺腑心迷活寶玉 含恥辱情烈死金釧」有脂硯齋「回前總批」，是
這麼說的：「前明顯祖湯先生有懷人詩一截，讀之堪合此回，故錄之以待知音：無情無盡卻
情多，情到無多得盡麼。解到多情情盡處，月中無樹影無波。」（註一）周汝昌在《紅樓夢
新證》中指出：「所引湯顯祖七絕，確見玉茗堂詩之九，題為『江中見月懷達公』。按達公
指廬山歸宗寺僧真可。真可，字達觀，號紫柏。」（註二）
脂硯齋評引湯顯祖詩，是因為此詩的意旨「堪合此回」，錄於總批是為了「待知音」，希望
有人能夠配合詩旨與此回宗旨，理解《紅樓夢》的深意。周汝昌發揮考證精神，確證此詩是
湯顯祖所作，還指出詩中所懷之人為達觀真可，對於研究《紅樓夢》的學者當然有功。可惜
這個小考證並沒有幫助我們理解此回宗旨，也沒能說明為什麼脂硯齋要在此引錄湯顯祖這首
懷念和尚朋友的詩，以及為什麼此詩可以有「以待知音」的闡微抉密作用。
以下我擬就湯顯祖創作此詩的思想感情背景及湯顯祖與達觀的關係稍作申說，以明此詩所
說的「情」與「情盡」的具體意指及文化內涵。同時，還要討論一下《紅樓夢》三十二回的
宗旨及其與全書主題意識的關係，以明脂硯齋「待知音」的深意。
關於湯顯祖創作《牡丹亭》所涉及的「情」在社會意識史上的重大意義，及曹雪芹在塑造女
性角色時從湯顯祖承襲來的精神，我十多年前在「一時文字業，天下有心人──《牡丹亭》
與《紅樓夢》在社會思想史層面的關係」中已詳做分析探討（註三），就不再贅述了。
湯顯祖的「江中見月懷達公」一詩，作於萬曆二十七年（一五九九）己亥正月，是在達觀禪
師到臨川來訪，湯顯祖陪他南遊從姑山弔羅汝芳墓，又送他到南昌，歸家之時所作。（註四）
達觀來訪是在萬曆二十六年（一五九八）十二月十九日，顯祖送他到南昌告別正是上元時節
（元月十五），兩人相處將近閱月，在湯顯祖的思想歷程上是件大事，特別引發了他對人生
真幻的思考，並對「人生若夢」這個想法有了切身的感受。
在寫「江中見月懷達公」的同時，湯顯祖還寫了三首詩，表達了類似的感懷。這三首詩是「
章門客有問湯老送達公悲涕者」：
達公去處何時去，若老歸時何處歸？
等是江西西上路，總無情淚濕天衣。
「歸舟重得達公船」：
無情當作有情緣，幾夜交蘆話不眠。
送到江頭惆悵盡，歸時重上去時船。
「離達老若」：
水月光中出化城，空風雲裡念聰明。
不應悲涕長如許，此事從知覺有情。
這四首詩合併起來（註五），在具體的層次上寫的是別離之苦，然而從相關用字的象徵意指
來看，詩中蘊意分明涉及情之苦及情盡的心靈解脫，藉著「去處」、「歸時」、「無情」、
「有情」，展現出湯顯祖游移在人世感情之執著與出世解脫之境界。達觀在此扮演的角色，
分明的是來指點迷津，有心度化以真情作為人生價值核心的顯祖。「水月」意象的運用，明
確點出人世空幻的佛理，無怪乎沈際飛在評「江中見月懷達公」的末句「月中無樹影無波」
時，就說：「窺得宗風」（註六）。也就是說，湯顯祖的佛理認識，已經上道，得窺達觀的
宗風了。
除了在別離之時連續寫的四首七絕之外，湯顯祖從達觀來訪相聚，在一年多的期間內，寫了
大量的詩篇，都涉及出世的想法。如「達公忽至」（註七）
偶然舟楫到漁灘，慚愧吾生涕淚瀾。
世外欲無行地易，人間惟有遇天難。
初知供葉隨心喜，得似拈花一笑看。
珍重別情長憶否，隨時香飯勸加餐。
這是寫達觀來訪所引起的感慨，特別是回首自己一生的宦途波折，倍增慚愧。同時看到達觀
和尚遊方四海、無欲則剛的形象，使顯祖覺得他在世上能夠得窺天機實在是件不容易的事，
因此，對達觀的來訪充滿了歡喜供奉之情。他與臨川知縣吳用先（號本如）一同隨達觀泛舟
，在河上見月，寫了「達公舟中同本如明府喜月之作」，其中有句：「彼岸似聞風鐸語，此
心如傍月輪安。不知天上婆娑影，偏照恆河渡宰官。」也是藉著描寫情景，展示達觀作為精
神啟示者，給他與吳用先帶來的祥和喜悅。
其他詩作如「已亥發春送達公訪白雲石門，過旴弔明德夫子二首」、「達公過旴便云東返，
寄問賀知忍」、「達公來自從姑過西山」、「得馮具區祭酒書示紫柏」、「拾之偶有所繾，
恨不從予同達公遊，為詠此」、「達公來別云欲上都二首」、「謝埠同紫柏至沙城，不肯乘
驢，口號」、「別達公」，都反覆吟詠蕩泊在現世與出世之間的感觸。像「達公來自從姑過
西山」一首開頭所說的：「厭逢人世懶生天，直為新參紫柏禪」。或者竟如「達公來別云欲上
都二首」，已經打定了超脫的主意：
艇子湖頭破衲衣，秣陵秋影片雲飛。
庭前舊種芭蕉樹，雪裡埋心待汝歸。
夢破長安古寺鐘，偶經花雨舊林空。
尋常一飯堪隨施，何必天言是可中。
這兩首七絕，意象鮮明清新，雪中芭蕉典出王維雪蕉圖的故事（註八），原意是說本來不可
能同時同地存在的雪景與芭蕉，經過藝術家的加工轉化，可以和諧共存於藝術世界。顯祖在
詩中說的，卻轉了一個彎，說自己有如舊時栽種的芭蕉，卻能脫胎換骨，歷經冰雪，潛心等
待達觀回來度化。慣於為《紅樓夢》的隻字片語索隱尋根的人，或許也能在這兩首詩中找到
「玉帶林中掛，金簪雪裡埋」的原型，何況脂硯齋甲戌特批不是說過：「寓意深遠，皆非生
其地之意」嗎？不過，我們在此拈出這種聯想的可能，絕無意要穿鑿傅會，特此聲明，也希
望紅學家不要以為每一堆雪裡都埋著金釵、每一片林中都掛著玉帶。
達觀禪師離別之後，湯顯祖打定了主意，「雪裡埋心」，日有所思便夜有所夢，曾自記夢境
成詩，並在序中說：
春中望夕寢於內後，夜夢床頭一女奴，明媚甚。戲取畫梅裙著之。忽報達公書從九江來，
開視則剞成小冊也。大意本原色觸之事，不甚記。記其末有大覺二字，又親書海若士三字。
起而敬志之。公舊呼予寸虛，此度呼予廣虛也。
這個夢有三段，先是與明媚的女奴遊嬉，再來是達觀寄送來剞刻的書冊，說明世間色觸之事
，最後是點明了色空之理，又親書「海若士」三字，使顯祖得到一定的了悟。顯祖的詩「夢
覺篇」是這樣描繪三段情景的：
「尋常獨眠睡，此夜興偶爾。雞鳴床帳前，何得小皓齒？瘦生巧言笑，青衣乃裙綺。窺帷映
窗旭，歷皪如可喜。」這是第一段。
「忽忽堂上音，云是達公使。有書似剞劂，印以金粟紙。裝縹若禪夷，璘璨字盈指。床頭就
披盥，開讀不及几。似言空有真，並究色無始。」這可算是第二段。
「送末有弘願，相當大覺此。向後指輪筆，自書海若士。如癡復如覺，覽竟自驚起。達公今
何處？…感此重恩念，淚如花墜蕊。中觀誠淺悟，大覺有深旨。瓶破烏須飛，薪窮火將徙。
骷髏半百歲，猶自不知死。」這是第三段。沈際飛評「瓶破」兩句云：「禪頌」，指明了顯
祖得到一定的了悟，作詩亦是參禪。
湯顯祖深受達觀影響而參禪的情況，在此時的詩作中表現的非常清楚。前引與列目的詩，都有
這種傾向。達觀去後所寫也多有禪意，如「思達觀」七律一首：
何來不上九江船，船頭下遶香爐煙。
第一人從歡喜地，取次身居自在天。
語落君臣迴照後，心消父母未生前。
看花泛月尋常事，怕到春歸不直錢。
沈際飛評「看花」句云：「得大休歇」，也是點明這種「看花泛月尋常事」有其精神視界，
不是普通的「尋常」。
再如「奉和吳體中明府懷達公」一詩：
雨花天影見時難，仙令書開九帶殘。
身外有身雲破曉，指邊非指月生寒。
知他曲向誰家唱，問汝心將何處安。
為報虎溪殘笑裡，幾人林下欲休官。
沈際飛評「身外」句云：「楞嚴妙旨」，想來指的是顯祖詩句點到了《楞嚴經》闡明心性本
體的妙意，不即不離不執著。至於「虎溪殘笑」，說的是傳說中慧遠法師送陶元亮、陸靜修
二人，談道甚歡，不知不覺就過了虎溪，三人相與大笑的「虎溪三笑」故事，顯祖拿來比喻
達觀及他自己和吳用先。在「為吳本如明府去思歌」中，還有這樣的句子：
紫柏師來江上春，黑月船移天外曉。
臨川江西一大冶，晝坐一堂若為了。
如觀千眼一切眾，獨露一身諸事少。
回身轉眼能幾時，琴裡禪心誰見知。
「虎溪三笑」這個典故，湯顯祖在此時寫給剛陞任右副都御史巡撫河南的曾如春的詩中，又
再三使用，如「懷達公中嶽因問曾中丞」就有句：「便似虎溪還送出，月明三十二峰前」，
「寄曾開府并問達公」有句：「到得虎溪三笑處，不妨開口喚裴休」。
湯顯祖在「夢覺篇」中提到的「海若士」，是用以自況的，後來乾脆以此為名。其典出自《
莊子•秋水》海神若及《淮南子•道應訓》，特別是後者。前者講河伯自以為大，等到流至
北海，才向海神望洋與嘆；後者講盧敖自以為游遍四極，到北海見到若士，才知道人外有人
，天外有天。（註九）顯祖自名「若士」的意思，也就跟達觀為他把「寸虛」改為「廣虛」
是一個意思，即是此後得有禪悟，打開了心胸與眼界，有了精神的超昇。在「奉懷開府曾公
河南四十韻并懷達公」詩中，就說：「刀龍喧蟄蟄，江海祝涓涓。微願終何者，親知亦已焉
。自天高緬邈餘地小翩旋。舊識盧敖士，差通紫柏禪。」另在「奉寄李峘嶠盧氏并問達師二
十韻」詩中：「感時付三嘆，懷人動千里。盧敖天正迥，關門氣應紫。但取兩同心，未須齊
一指。如聞紫柏師，亦覿青雲士。咸光常半笠，梵唱即盈紙。一切自匪他，兩行是因彼。何
得往參承，百年三笑美。」也就是說，「紫柏禪」的神通廣大，可以開啟智慧，讓盧敖成為
若士。
湯顯祖對「紫柏禪」的信服，幾乎已到了隨時流露的地步，他在一五九九年秋天見到繆仲淳
時，作了絕句二首：
屏風疊裡鴈初迴，灩灩湖天片月開。
紫柏去時春色老，可中還有到人來。
數滴瓶泉花小紅，絲絲禪供翠盤中。
秋光坐對蒲塘晚，一種看清到色空。
次年（一六○○）顯祖寫了「蓮池墜簪題壁二首」（原作於一五七○年）的序，其中說到他
與達觀禪師的因緣，可以上溯到三十年前：「予庚午（一五七○）秋舉，赴謝總裁參知餘姚
張公岳。晚過池上，照影搔首，墜一蓮簪，題壁而去。庚寅（一五九○）達觀禪師遇于南
比部鄒南 （元標）郎舍中，曰：『吾望子久矣。』因誦前詩，三十年事也。」這兩首題壁
詩俱是五絕，其一：「搔首向東林，遺簪躍復沉。雖為頭上物，終是水雲心。」其二：「橋影
下西夕，遺簪秋水中。或是投簪處，因緣蓮葉東。」達觀禪師初次與顯祖晤面是一五九○年
，在鄒元標處，卻說神交己交，並能當面背誦顯祖在一五七○年作的題壁詩，令顯祖感到其
中必有冥冥安排的因緣。達觀對顯祖的興趣，則出自佛渡有緣之念，因為顯祖題壁之時年方
弱冠，並高中舉人，風華正茂，尚未出仕卻已流露了歸隱之心，因此，一心要度化顯祖出世
。（註一○）
達觀之苦口婆心，在這次與湯顯祖臨川之會後的信中，表露無遺：
浮生幾何，而新故代謝，年齒兼住，那堪躊躇！…真心本妙，情生即癡；癡則近死，近死而
不覺，心幾頑矣！…野人追維往遊西山雲峰寺，得寸虛（湯顯祖）於壁上。此初遇也。至石
頭，晤於南 齋中。此二遇也。辱寸虛冒風雨而枉顧棲霞，此三遇也。及寸虛上疏後，客瘴
海，野人每有徐聞（時寸虛方謫徐間尉）之心，然有心而未遂。至買舟絕錢塘，道龍游，訪
寸虛於遂昌。…然此四遇也。今臨川之遇，大出意外。何殊雲水相逢，兩皆無心，清曠自足
。此五遇也。…嗚呼！野人與寸虛必大有宿因，故野人不能以最上等人望寸虛，謂之瞞心。
溈曰：「但不瞞心，心自靈聖。」且寸虛賦性精奇，必自宿植。若非宿植，則世緣必濃。世
緣一濃，靈根必昧。年來世緣，逆多順少。此造物不忍精奇之物，沈霾欲海，暗相接引，必
欲接引寸虛，了此大事。野人二遇於石頭時，曾與寸虛約曰：「十年後，定當打破寸虛館也
。」…又野人今將升寸虛為廣虛，升廣虛為覺虛。願廣虛不當自降。（註一一）
達觀為了度化顯祖，用心不可謂不深。第五次的臨川之遇才算了遂達觀心願，「何殊雲水相
逢，兩皆無心，清曠自足」，可以接引顯祖，以入覺悟之境。可惜兩人相聚不過閱月，後來
達觀北上入京，卻遭禍身死，不能再來接引，而顯祖雖然屢受精神感召，卻總是情緣難斷，無
法超拔於世情。（註一二）
湯顯祖寫「江中見月懷達公」的具體生活與思想感情背景既如上述，我們再讀「無情無盡恰
情多，情到無多得盡麼。解到多情情盡處，月中無樹影無波」之時，當可感到其中的「情」
（世情、人情，生命存在的實感經驗）與「理」（道理、佛理，精神超越的抽象理念）之糾
葛。雖說顯祖可以理會「月中無樹影無波」的境界，但是真的「情到無多得盡麼」？就算真
能「解到多情情盡處」，那是怎麼個解法呢？有宗教慧根的可以頓悟，有堅定信念的可以持
戒，而顯祖的聰明才智卻集中在藝術敏感上，他如何去「解」呢？
(三）
達觀到臨川來訪湯顯祖時，正當顯祖棄官返鄉，絕意仕途不久。（註一三）他回到家鄉，在
臨川城中購地建了玉茗堂，寫完了《牡丹亭》。（註一四）此劇第一齣「標目」開場，是敘
述劇作者的創作動機與感想的：
忙處拋人閒處住，百計思量，沒個為歡處。白日消磨腸斷句，世間只有情難訴。
玉茗堂前朝復暮，紅燭迎人，俊得江山助。但是相思莫相負，牡丹亭上三生路。（註一五）
同時還寫了著名的「牡丹亭記題詞」，闡述了「情」「理」相格的問題：
情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不能復生者，皆非情
之至也。夢中之情，何必非真。…嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格
耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪。（註一六）
過去討論湯顯祖的情理相格，強調的主要是情理的對立，特別是在宋明理學的範疇內湯顯祖
言「情」的叛逆性。（註一七）然而，這只是顯祖言「情」的出發點，是屬於人生經驗處境
的基礎層面，特別由《牡丹亭》的故事展現。對於「情」能不能取代或超越「理」？用什麼
樣的形式來超越？是不是「解到多情情盡處」就能超越？顯祖則在與達觀的接觸中，表露了
他思想傾向的不確定立場。尤其是在達觀離開
之後，他潛心撰著《南柯記》及《邯鄲記》時，更顯示了他游移不定的心情。
說到底，湯顯祖不是一個尊德
性的理學家，不是一個有信仰的宗教家，而是一個偉大的文學家。他對情理相格的認識及解決
，最後還是要通過藝術創造來體驗，也就寫出了《南柯記》與《邯鄲記》這兩部戲。
達觀講「情」與「理」，是放在宗教超越的層次上來講的，因此，在他眼裡，宋明理學家講
的「理」其實沒有完全躍出「情」的範圍。湯顯祖在《牡丹亭》劇中所展現的情理相格，在達
觀言之，都是世間的糾葛，不是終極的超越的「理」。換句話說，達觀的「理」是佛法，是
「月中無樹影無波」，也就是「情盡」，是湯顯祖思考生死問題時面臨的內在超越課題。
達觀在「皮孟鹿門子問答」一文中，批評朱熹「不識佛心，兼不識孔子心」，因為「以情之
言」，以世間的道理作為「理」的依據，缺乏內在超越的「無我」境界：
理無我，而情有我…無我，則自心寂然；有我，則自心汨然。寂然，則感而遂通天下之故
；汨然，則自心先渾，亦如水渾，不見天影也。況能通天下之故哉！聖人知理之與情如此，
故不以情通天下，而以理通之也。凡彼此勝負，皆情有而理無者也。…聖人了知心外無法，
則心無所待。所以我隨理化，而物亦無待。故物物皆我，我我皆物；以物通物，以我通我，
理徹而情空，則何情不可通哉！（註一八）
對於「情有理無」的道理，達觀曾多為說明：
山河大地，本皆無生。謂有生者，情計耳，非理義。（註一九）
情有理無者，聖人空之；理有情無者，眾人惑焉。（註二○）
禍福，死生，物我，廣狹，古今，代謝，清濁，浮沈，皆情有而理無者也。（註二一）
從湯顯祖「寄達觀」一信中，可以看出達觀情理說的影響：
情有者理必無，理有者情必無。真是一刀兩斷語。使我奉教以來，神氣頓王。諦視久之，
并理亦無，世界身器，且奈之何…。邇來情事，達師應憐我。白太傅蘇長公終是為情使耳。
（註二二）
這裡說到的情理不能並存，，其實就是說能不能超越世情執著的問題。湯顯祖久困在「情」
與「理」的糾葛，放不掉世情的具體感受，最後居然說出「并理亦無」，並不是真的超越了
，只是一種虛無主義的遁辭，想不通時隨口
的「萬法皆空」。他顯然自己也知道這種不能
說的超脫的精神困境，因此才說「白太傅蘇長公終
是為情使耳」，好像把白居易蘇東坡拖下水，那麼，自己為情使役，也就無可厚非了。
配合「牡丹亭記題詞」的最末兩句「第之理所必無，安知情之所必有邪」來看，顯祖
之肯定「情有」，是就世間層次而言的。一旦涉及精
神超越層次，杜麗娘所代表的情真就失去了立足的憑依，在生死究竟這樣的大前提下喪失了
震懾人心的光芒。對於顯祖來說，這個情理的糾葛就只能通過「解到多情情盡處」的方式來
解決，《南柯記》與《邯鄲記》的創作就是他追尋解決的具體藝術手段。
《南柯記》第一齣「提世」，說到創作動機：「玉茗新池雨，金柅小閣晴。有情歌酒莫教停
，看取無情蟲蟻，也關情。」（註二三）雖然說的含糊，但也可看出作者在「有情」、「
無情」上打轉，有情是人類，無情是蟲蟻，卻通通與「情」有關。如何勘破這個肯綮生死性
命的「情關」，就是全劇旨意。
在「南柯夢記題詞」中，湯顯祖解釋他援用南柯一夢故事的意義，是藉著人類對螻蟻「細碎
營營」的態度，來反照偤自身的追求榮華富貴，「蟻聚何殊」。在故事中，生天是精神超越
境界。人界與蟻界卻都為情困，而一場幻夢是連繫人蟻的線索，夢醒則是覺悟世情之幻，堅
定出世的決心。「夢了為覺，情了為佛」就是全劇的關鍵，（註二四）而此關鍵則要透過契
玄法師的度化。
戲中契玄禪師當然就有達觀的影子，雖然听他說法的淳于棼不必是湯顯祖的化身。《南柯記
》第八齣「情著」寫契玄禪師出場，風虎雲龍，很有達觀的風範（註二五）：
〔淨扮老禪師拄杖拂子上〕〔升座介〕高臨法座喝宗風，翠竹黃花事不同。但是眾星都拱
北，果然無水不朝東。〔提拄杖介〕賽卻須彌老古藤，寒空一錫振飛騰。拄開妙挾通宗路，打
斷交鋒迴避僧。
後來就有首座僧叩問玄機：
〔首座〕如何空即是色？
〔淨〕東沼初陽吐出，南山曉翠若浮來。
〔首座〕如何色即是空？
〔淨〕細雨溼衣看不見，閒花落地听無聲。
〔首座〕如何非色非空？
〔淨〕歸去豈知還向月，夢來何處更為雲。
隨後還有老僧問禪，分別問了什麼是佛，什麼是法，什麼是僧。最後是淳于棼來參禪，問契
玄禪師如何是根本煩惱，如何是隨緣煩惱，如何破除煩惱。契玄對於這些問題，一一都以詩
偈回答，使得這場戲充滿了禪意詩趣，反映了劇作者對參禪求佛的濃厚興趣。
從第八齣「情著」開始，劇情舖演淳于棼的南柯一夢與他在大槐安國的作為，榮華富貴集於
一身，文治武功勳業蓋世，到頭來夢醒了，卻無法忘情。第四十二齣「尋寤」的結尾，就呈
現淳于棼這種夢醒之後的困擾，只好求契玄大師做水陸道場之時，讓大槐安國的螻蟻眷屬，都
能普度生天：
儘吾生有盡供無盡，但普度的無情似有情，我待把割不斷的無明向契玄禪師位下請。（註
二六）
淳于棼想要普度螻蟻親眷，並不是件容易的事，不但要「清齋閉關，七七四十九日。一日一
夜，念佛三萬六千聲。到期燃指為香，寫成一疏，七日七夜，哀禱佛前纔有些兒影響。」（
註二七）
緊接著在第四十三齣「轉情」及末齣「情盡」中，淳于棼就在契玄的指引下，先是忍痛燃指
為香，普度眾生生天。然而他的情念顯然放不下，並且也懷疑生天之後是否就沒有煩惱了：
「人在欲天多，怕煞閻羅。新生天裡有愁麼？…光音天裡事如何？但是有情那盡得？年少也
娑婆。」（註二八）也就是說，淳于棼充滿了情多的苦惱，離「情盡」的境界還遠。於是，
只能藉著契玄的接引了。
契玄先是以言詞點化：「彼諸有情，皆由一點情，暗增上騃癡受生邊處。先生情障，以致如
斯。」（註二九）等到淳于棼到妻子瑤芳公主，情癡不斷，難解難分之際，契玄便揮起寶劍
，慧劍斬情絲，讓淳于棼猛然驚醒，了悟世間一切情緣俱是空幻。淳于棼遂拋棄了他與瑤芳
定情的金鳳釵犀盒，徹底情盡：「我淳于棼這才是醒了。人間居臣眷屬，螻蟻何殊？一切苦
樂興衰，南柯無二。等為夢境，何處生天？小生一向癡迷也。」（註三○）契玄再趁勢追問
「你待怎的？」淳于棼更演出一場當下頓悟的情景，結束了《南柯記》全劇：
〔生〕我待怎的？求眾生身不可得，求天身不可得，便是求佛身也不可得，一切皆空了。
〔淨喝住介〕空個甚麼？〔眾香旛樂器上〕〔同淨大叫介〕淳于生立地成佛也。〔行介〕（
註三一）
淳于棼立地成佛的過程，顯然就是湯顯祖以藝術形象展現的方式，表現如何從「情多」到「
情盡」。契玄法師的接引，先是點化；後是棒喝，才讓淳于棼頓悟「月中無樹影無波」，四
大皆空。
在思想屬面上，《南柯記》表達了湯顯祖此時的思考脈絡，特別是他向達觀參禪之後所受的
教化。然而，《南柯記》在藝術呈現上卻非常概念化，成了佛理說教的寓言教本，缺少展現
真實人生處境的感染力量。尤其是淳于棼從「情多」到「情盡」的變化，似乎不從內裡而來
，全仗契玄的寶劍才斬斷了情魔，依靠的是外力，如何真能萬念皆空，立地成佛？
細讀《南柯記》，特別是運用想像重構結末二齣的演出情況，就會發現，全劇基本上循著兩
個不同的架構在發展：一是現世的人生處境，一是出世的超越精神。雖然作者在安排這兩個
架構時，是想好了相互契合的關目，讓現世處境的發展自然導向出世超越的結局，但在實際成
品中出現的，卻是出世超越的架構硬套在現世處境之上，硬生生讓淳于棼立地成佛的。我們
不禁要問，假如淳于棼能夠成佛，是不是他的酒肉朋友溜二、沙三也可以佛？是不是家僮山
鷓兒也可以成佛？因為若是關鍵不在淳于棼的內裡變化，而在契玄禪師的法力，那不是法劍
指到處，雞犬俱生天嗎？
湯顯祖一定自己也感到了《南柯記》的問題，不滿於概念理想與藝術感染不能配合的情況，
因此在寫完《南柯記》後，緊接著就寫了《邯鄲記》，處理的仍是同樣的出世題材，更進
一步呈現度化的過程。（註三二）在「邯鄲夢記題詞」中，湯顯祖再度申說出世之旨，並
藉著枕中記黃梁一夢的故事，對超脫生死困擾的途徑再次做了一番探討。
在「邯鄲夢記題詞」的結尾，湯顯祖對人生處境與外在世界的客觀性，提出了根本的質疑：
獨歎「枕中」生於世法影中，沈酣啽囈，以至於死，一哭而醒。夢死可醒，真死何及。
…至乃山河影路，萬古歷然，未應悉成夢具。曰，既云影跡，何容歷然。岸谷滄桑，亦豈
常醒之物耶。第概云如夢，則醒復何存？（註三三）
重申的是四大皆空之旨，山河大地，雖然說是萬古歷然，也畢竟是夢。也就是從主觀精神超
脫著眼，一切世間色觸都如泡影。
《邯鄲記》與《南柯記》最不同的地方，從我們討論的精神超越主題來說，就是盧生少了幾
分淳于棼的世間執迷，多了幾分自嘲的色彩。全劇的文字呈現與情節結構，也在誇張中帶著
濃重的反諷，看來作者與他描寫的現世處境逐漸由「情多」走向「情盡」了。在故事的敘述
上，《邯鄲記》顯得明快流暢，毫無《南柯記》
拖泥帶水的情景，也從一個側面顯示了作者對他敘述的情節，特別是出將入相、建功立
業、遭讒死竄、平反召還的事功部份，採取相當超然的態度。倒是在《南柯記》就出現的縱恣
情欲的部份（第三十八齣「生恣」），在《邯鄲記》裡卻得了大幅度的鋪展（第二十七齣「極
欲」），值得我們注意。
《南柯記》的「生恣」一場，是公主瑤芳逝世後，瓊英郡主、靈芝夫人與上真子三個寡居的
女人找上了淳于棼，四人大被同眠，展示了情多縱慾的荒唐情況。《邯鄲記》的「極欲」雖
然表達的意旨相同，具體情況卻誇張得令人覺得好笑。情節寫到盧生二十年當朝首相，「進
封趙國公，食邑五千戶，官加上封國太師」，子孫均享恩榮。皇帝還特別分撥了仙音院女樂
二十四名，按二十四氣，吹彈歌舞：
【北上小樓】〔樂〕我則望仙樓排下這內家妝，步寒宮出落的紫霓裳，一個個清歌妙舞世上
無雙。把紅牙兒撒朗，羯鼓兒繃邦。間的是吉琤琤的銀鴈兒打的冰絃喨，吸烏烏洞簫聲悠漾
。把我這截雲霄不住的歌喉放，唱一個殘夢到黃粱。〔生〕怎說起黃粱？〔眾〕不是，唱一
個殘韻繞虹梁。（註三四）
隨後盧生也唱了一段，「謝夫人賢達，許金釵十二成行」，真是躊躇志滿，樂不可支。再來
便是盧生帶著這批美女玩賞欽賜的園林三十六景，並且分咐：「今夜便在樓中派定，此樓分
為二十四房，每房門上掛一盞絳紗燈為號，待我遊歇一處，本房收了紗燈，餘房以次收燈就
寢。倘有高興，兩人三人臨期听用。」（註三五）結果是與二十四名嬌娃採戰，終於一病嗚
呼。這裡突出的是樂極生悲的故事，還特別要「金釵十二成行」，為位極人臣的盧生演出一
場「黃粱夢」，只是他當時不悟，歌女們再改改，「唱一個殘韻繞虹梁」。情節雖然荒唐，但
是著眼的「解到多情情盡處」卻是非常清楚
。盧生既然情多縱淫，這裡就給他誇張的推出了二十四個美嬌娃，最後是樂極生悲，才有醒
悟。
《邯鄲記》末齣「合仙」（演出本亦名「仙圓」、「仙緣」）中，盧生就對前來度化的呂洞
賓說：「弟子一生耽擱了個情字」，對此情多難解的困惑，呂洞賓請出了漢鍾離、曹國舅、
李鐵拐、藍采和、韓湘子、何仙姑六仙，一一責問，以期度化：
【浪淘沙】〔漢〕甚麼大姻親？太歲花神，粉骷髏門戶一時新。那崔氏的人兒何處也？
你個癡人。〔生叩頭答介〕〔合〕我是個癡人。
【前腔】〔曹〕甚麼大關津？使著錢神，插宮花御酒笑生春。奪取的狀元何處也？你個癡人
。〔生叩頭答介〕〔合前〕
【前腔】〔李〕甚麼大功臣？掘斷河津，為開疆展土害了人民。勒石的功名何處也？你個癡
人．〔生叩頭答介〕〔合前〕
【前腔】〔藍〕甚麼大冤親？竄貶在煙塵，雲陽市斬首潑鮮新。受過的悽惶何處也？你個癡
人。〔生叩頭答介〕〔合前〕
【前腔】〔韓〕甚麼大階勳？賓客填門，猛金釵十二醉樓春。受用過家園何處也？你個癡人。
〔生叩頭答介〕〔合前〕
【前腔】〔何〕甚麼大恩親？纏到八旬，還乞恩忍死護兒孫。鬧喳喳孝堂何處也？你個癡人
。〔生叩頭答介〕〔合前〕（註三六）
盧生經過度化，黃粱夢醒，得果老法旨，從何仙姑處接過花帚，「直掃得無花無地非為罕，
這其間忘帚忘箕不是癡」。盧生超脫凡迷，「再不想煙花故人，再不想金玉拖身。」只是他
對遇仙而超越一事，還是有點疑惑，因此有下面一段與八仙的對話：
老師父，你弟子癡愚，還怕今日遇仙也是
夢哩。雖然妄蚤醒，還怕真難認。〔眾〕你怎生只弄精魂？便做的癡人說夢兩難分，畢竟是
遊仙夢穩。（註三七）
雖然整齣劇的結尾是由八仙說出「畢竟是遊仙夢穩」，並重申度化的過程：「度卻盧生這一人，
把人情世故都高談盡，則要你世上人夢回時心自忖。」（註三八）盧生的疑惑卻沒有得到圓滿的
解決，可以說是「解到多情情盡處」了，但卻不一定就能體現「月中無樹影無波」的超越境界。
這個情況還可以倒反過來再做一番審視：《邯鄲記》沒有解決精神超越的問題，沒有在文學藝術的
領域提供世人超凡入仙或立地成佛的範本。但作為戲劇而言，這卻是一部極為傑出的作品，
真的是「把人情世故都高談盡」，不愧為湯顯祖的壓卷之作。
湯顯祖晚年也很清楚他自身的矛盾，雖然有心以精神超越為追求的第一義，但情緣難了，
在日常生活及藝術創作上都顯現出來。到了一六一四年（逝世前兩年），他致力於蓮社之組織，
就深有感慨的做了一番自我反省：
吾猶在此為情作使，劬於伎劇。為情轉易，信於痎瘧。時自悲憫，而力不能去。嗟夫，
想明斯聰，情幽斯鈍。情多想少，流入非類。吾行於世，其於情也不為不多矣，其於想也則不可
謂少矣。隨順而入，將何及乎？應須絕想人間，澄情覺路，非西方蓮社莫吾與歸矣。（註三九）
這是他純從個人精神超越的意願出發的自我批判。若是我們從《邯鄲記》所展現的藝術感
染成就而言，或許正是要感謝他這種自相矛盾的心境，因為他永遠就在「情多」與「情盡」之
間打轉，便留給我們這樣一部「再不想煙花故人，再不想金玉拖身」的作品，然而精神超越則未
必，所以，《邯鄲記》也不是仙佛思想的證道書，反倒是在輕描淡寫的反諷筆調下，透露了對世人愚癡的
無限同情與悲憫。
（四）
《紅樓夢》脂硯齋評在第三十二回回前總批引湯顯祖的「江中見月懷達公」，其實就牽涉到湯
顯祖創作的基本旨意，特別是與《南柯記》及《邯鄲記》的主題與故事情節的寓意相關。因此，
脂硯齋所說的「以待知音」，不是空穴來風，無的放矢。評語在此點出的就是：曹雪芹的創作
旨意，與這首詩息息相關，而這首詩既能串起湯顯祖《臨川四夢》的主題，曹雪芹的創作意圖
（至少是精神超越這一面）也就是承襲湯顯祖而來。知音者當能領會這一點，不必多說的。
然而，我們畢竟不是曹雪芹，也不是脂硯齋評者，不敢隨便擔當起這「知音」的責任，所以還是
要稍作申論。首先說說脂批點出的「堪合此回」的問題。
《紅樓夢》第三十二回的敘述，主要有兩段情節，一是寶玉先與湘雪、襲人談話，展現出寶
玉對仕途經濟及世俗關係的看法，再來就出現了寶玉黛玉愛情印證的場面，二是金釧投井所
惹起的騷動與風波，導生三十三回的賈政痛笞寶玉。一般討論情節象徵的都指出，金釧之死伏
寶玉黛玉愛情自由自主發展的下場，因此，說到底，二十二回的宗旨就是寶玉黛玉愛情發展
到交心知己的人生處境。
這樣的人生處境，與湯顯祖的詩句：「無情無盡卻情多，情到無多得盡麼。解到多情情盡處，日
中無樹影無波。」關係何在？為什麼相合呢？
從作者的創作意圖來看，我們可以粗略的說，曹雪芹的《紅樓夢》承襲了湯顯祖的《南柯記》
與《邯鄲記》，深入探索人世間「情多」及精神超越的「情盡」問題。三十二回具體描繪的情景，
正是「情多」發展到無可收拾的情況，這從寶玉向黛玉說「你放心」、黛玉與寶玉怔怔
相望，寶玉剖心採肺的表白、以及襲人覺得要出「醜禍」可以看出。（註四○）再接著情節轉到
金釧投井，暗示故事早早晚晚也要發生本質上接近的「情盡」情況。
在此需要特別說明的是，作者的創作動機與意圖，絕不能與創作出來的成品等同，要不然，
只要是講佛道度脫的全都一樣了，豈不是《金瓶梅》、《紅樓夢》、《肉蒲團》、《南柯記》
、《邯鄲記》全成了同樣的東西？那還有什麼文學藝術的差異可以討論？因此，我們在此所論主
要是就作者的意圖而言，也只在這個範圍內與俞平伯的《紅樓夢》「色空說」相近。
然而，湯顯祖對曹雪芹的影響，並不止停留在上述的作者意圖方面，還有更具體的作品內容
情節與文字經營上的影響。對於曹雪芹創作《紅樓夢》，在結構上有機運用《南柯記》與《
邯鄲記》的研究，論者已多。（註四一）至於《牡丹亭》，更是讀者不可能忽略的。
單就文字工夫與片斷的情節構築來說，《紅樓夢》直接承襲《南柯記》與《邯鄲記》的地方，
實在不算少。開宗明義第一章，《紅樓夢》就有跛足道人唱「好了歌」度化甄士隱一段情節。
「好了歌」與《邯鄲記》末回「合仙」中六仙度化盧生的題旨上，而且也在唱詞文字的表達感
覺上。與六仙度化曲文相比，「好了歌」的文字淺顯明暢：
世人都曉神仙好，惟有功名忘不了，
古今將相在何方，荒塚一堆草沒了。
世人都曉神仙好，只有金銀忘不了，
終朝只恨聚無多，及至多時眼閉了。
世人都曉神仙好，只有嬌妻忘不了。
君生日日說恩情，君死又隨人去了。
世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了，
癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了。（註四二）
主要分成「神仙好」與「忘不了」兩截，也就是出世超脫與現世牽掛的衝突，藉著「功名」
、「金銀」、「嬌妻」、「兒孫」四項來舖展。六仙度世曲文的結構稍微複雜一些，基本上也
是分成兩截，卻是兩截問答，上截是現世牽掛，下截是出世超脫的度化接引，分成「姻親」
（崔氏）、「關津」（錢神）、「功臣」（功名）、一項為例。「好了歌」：
世人都曉神仙好，惟有功名忘不了，
古今將相在何方，荒塚一堆草沒了。
第一句是出世超脫，第二句是現世牽掛，先把基本衝突擺出來，三、四兩句則是現世不可靠
的說明，六仙度世的「浪淘沙」曲文：
甚麼大功臣？掘斷河津，為開疆展土害了人民。勒石的功名何處也？你個癡人。
前三句是現世牽掛，第一句是問，二、三句是答；後三句是出世超脫的度世接引，也是先問後
答。其餘幾項的文字結構完全相同。
「好了歌」與六仙度世曲文的承襲關係，在思想傾想上，在主題意旨上，在文字結構上，都歷
歷可見。還有《紅樓夢》承襲《邯鄲記》的一些地方，在思想主題及情節關目上雖然一致，但
在文字構築上卻頗有變動，則只能說是影響，不能算作因襲。如第五回警幻仙姑令十二個
舞女演唱「紅樓夢」曲一段，顯然脫胎自《邯鄲記》第二十七齣「極欲」的「金釵十二成行」
，「唱一個殘夢到黃粱」。然而，在文字意象的運用上，十二支「紅樓夢」曲，有獨特的風
格，並非直接因襲湯顯祖的曲文。（註四三）。
「紅樓夢」曲的第一支如下：
開闢鴻濛，誰為情種。都只為風月情濃。趁著這奈何天、傷懷日、寂寞時，試遣愚衷。
因此上演出這懷金悼玉的「紅樓夢」。（註四四）
脂硯齋評甲戌本眉批說：「懷金悼玉大有深意」（註四五）。假如我們要穿鑿傅會的話，
就可以扯上盧生經八仙度化後說的「再不想煙花放人，再不想金玉拖身」，只在隻字片詞上打轉
。然而，這種根據隻字片詞去尋娘家的索隱法，不見得能夠說明任何重要關連，除了滿足尋
根者的好奇之外。倒是第五回的「回前總批」：「萬種豪華原是幻，何嘗造業，何是風流。
曲終人散有誰留？為甚營求，只愛蠅頭。一番遭遇幾多愁，點水根由，泉湧難酬。」（註四六）
清楚說明了本回的真幻旨意，當然是與《南柯記》、《邯鄲記》的中心意旨是一脈相承的。
至於第十七、十八回「大觀園試才題對額榮國府歸省慶元宵」裡元春點的四齣戲：「一齣『豪宴』，
第二齣『乞巧』，第三齣『仙緣』，第四齣『離魂』。」（註四七）脂硯齋評：「所點之戲劇
伏四事，乃通部書之大過節，大關鍵。」（註四八）早已受到學者注意，所論甚多，也抉發了
湯顯祖戲曲與《紅樓夢》的真幻色空觀念的關連。
若是真要為片段的文字尋根，則《紅樓夢》第六十三回寫怡紅院中吃酒，芳官唱的一段〔賞花時〕
：
翠鳳毛翎紮帚叉，閒為仙人掃落花。您看那風起玉塵砂。猛可的那一層雲下，抵多少
門外即天涯。您再休要劍斬黃龍一線兒差，再休向東老貧窮賣酒家。您與俺眼向雲霞。
洞賓呵，你得了人可便早些兒回話；若逢呵，錯叫人留恨碧桃花。（註四九）
清清楚楚出自《邯鄲記》第三齣「度世」，是何仙姑天庭掃落花時所唱，囑咐呂洞賓早早度化
一人，好來接替她掃花的工作。曹雪芹在寫飲酒行令之時，特別讓芳官唱了一段「度世」裡的曲
文，當然是與元春在大觀園中點了「仙緣」是同一個意思，前後可以呼應的。要是有人還想節
外生枝，當然還可以再扯上黛玉葬花一段。此外，在大觀園中綴錦閣飲酒行令一場，黛玉說的是
出自《牡丹亭》的「良辰美景奈何天」及《西廂記》的「紗窗也沒有紅娘報」，其隱喻意義論者多，
卻沒有人指出史湘雲在同一場合所說的「閒花落地聽無聲」，（註五○）卻是出自《南柯記》
第八齣「情著」中契玄禪師回答「如何色即是空」的詩偈。由此可見，曹雪芹在撰寫《紅樓夢》
時經常埋下伏筆，或明或暗的使用湯顯祖涉及「情多」與「情盡」的探討，以展露他對「色」
、「情」、「空」的想法。（註五一）。
（五）
湯顯祖對曹雪芹的影響，最清楚的就是由「情多」到「情盡」的轉折脈絡。這固然可以只從
思想意識角度來探索，說明兩人都深受佛道思想影響，以作品展現世間虛幻，為色空觀念做故
事舖衍。然而，只強調思想意識的承襲脈絡，並不能說清湯顯祖與曹雪芹之間緊密關連。
我們還得特別強調，湯顯祖與曹雪芹的傳承影響關係，最重要的一點，是通過文學想像與作品
創作的過程，以文字意象與情景構築的方式，來探索人生經驗的真幻感受，不止是抽象的接
受了佛道思想，不止是為了說法而創作（且不論作者的主觀意圖為何），更不是以作品作為證
道書的。
在《紅樓夢》二十二回寶玉悟禪機一段，曹雪芹引了一段曲文：
慢 英雄淚，相離處士家，謝慈悲，剃度在蓮台下。沒緣法，轉眼分離乍。赤條條來去無牽
掛。那裡討煙簑雨笠捲單行，一任俺芒鞋破缽隨緣化。（註五二）
旨意當然是暗點故事後來的寶玉出家，是色空觀念的展現。然而，我們不要忘了曹雪芹的「草
蛇灰線」本領，連這段情節暗示也早已進行了藝術的舖墊與渲染，也就是文學創作的安排與展
現。在前一回中寶玉不滿別人干涉言行，獨自讀書解悶，有這麼一段描寫：
待要趕了他們去，又怕他們得了意，以後越發來勸；若拿出做上的規矩來鎮嚇，似乎無
情太甚。說不得橫了心，只當他們死了，橫豎自然也要過的。便權當他們死了，毫無牽掛，反能
怡然自悅。（註五三）
脂硯齋評對此三階段的心理變化與想頭，有如此的說法：「寶玉惡勸，此是第一大病也。」「
寶玉重情不重禮，此是第二大病也。」「寶玉之情，今古無人可比因矣。然寶玉有情極之毒，
亦世人莫忍為者，看至後半部，則洞明矣。此是寶玉第三大病也。寶玉看此世人莫忍為之毒，
故後文方能『懸崖撒手』一回。」（註五四）由脂評可以看出曹雪芹對性格角色的慘淡經營，
對角色在人生處境有所遭遇時的心理刻劃之深入洞察，實在不可以思想意識傾向這一個角度來
概括。
同樣的情形，我們也可在湯顯祖創作《臨川四夢》的過程中看到，都把人生經驗的「情多」
昇華成戲劇情節的典型處境，再藉著故事的具體發展，企圖體現現世意義與價值之虛幻，以
「情盡」作為故事的總結。然而，這種「解到多情情盡處」的解法，未必提供了有效驗的精
神超脫或堅定信仰的教科書，反倒令讀者或觀眾看到擺蕩在「情多」與「情盡」之間的生存困惑
與情感挫折，受到巨大的藝術感染與心靈震撼。
《紅樓夢》第三十二回的脂硯齋「回末總評」說：「世上無情空大地，人間少無景何窮。
其中世界其中了，含笑同歸造化功。」（註五五）似乎就點到了文學創作在探討「情多」與
「情盡」糾葛的意義，也連繫到了湯顯祖創作藝術探索對曹雪芹的影響。或許脂硯齋錄湯顯祖詩
，「以待知音」的意義，就在於此。
附 註：
註 一 ~Sl$ 陳慶浩（編著），《新編石頭記脂硯齋評語輯校》（增訂本）。台北，聯經，一九八六，頁五五二。~Sl0
註 二 ~Sl$ 周汝昌，《紅樓夢新証》。北京，人民文學，一九七六，頁九八七。周汝昌在此說的
「確見玉茗堂詩之九」，說的模糊含混，令人容易誤會，以為他說的是韓敬編的天啟本《玉茗堂
集》或是康熙本《玉茗堂集》。其實都不是，他所依據的本子是近人徐朔方箋校的《湯顯祖詩文集》（
原《湯顯祖集》前二冊，上海，中華出版，一九六一）。此詩見玉茗堂詩之九，是經過徐朔方
重新編排的次序，非復原貌。此詩在《玉茗堂集》中，原列於十四回。~Sl0
註 三 ~Sl$ 拙文見香港出版的
《抖擻》學刊，五十二期，一九八三年一月。~Sl0
註 四 ~Sl$ 徐朔方，《湯顯祖年譜》（修訂本）。上海，上海古籍，一九八○，頁一四二。~Sl0
註 五 ~Sl$ 見徐朔方箋校，《湯顯祖詩文集》。上海，上海古籍，一九八二，頁五三一─五三二。~Sl0
註 六 同上，頁五三二。
註 七 ~Sl$ 以下所引湯顯祖所寫涉及達觀的詩，同上書，頁五二七─五五○，不再一一標明頁碼。~Sl0
註 八 ~Sl$ 湯顯祖「答淩初成」一信中，對《牡丹亭》遭人妄改非常氣憤，便舉王維雪蕉
圖的例子：「昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。」（同上，頁一三四五。）~Sl0
註 九 ~Sl$ 徐朔方，《徐朔方集•第四卷•晚明曲家年譜•皖贛卷•湯顯祖年譜》。杭州，
浙江古籍，一九九四，卷四，頁三八三─三八五。~Sl0
註一○ 同上，頁二三四─二三五。
註一一 ~Sl$ 《紫柏老人集》卷二十三，轉引自《湯顯祖年譜》（一九八○年版），附錄甲，
頁一九七─二○○。~Sl0
註一二 ~Sl$ 周育德，《湯顯祖論稿》。北京，文化藝術出版社，一九九一，頁五四─八六，
論湯顯祖與達觀的佛學思想承襲關係甚詳。~Sl0
註一三 ~Sl$ 關於湯顯祖在萬曆官場中的挫折及棄官的經過，見拙作「湯顯祖與晚明政治」
，《九州學刊》一卷三期（一九八七年三月），頁二十三─四十四；一卷四期（一九八七年六月
），頁一─二十四；二卷二期（一九八八年一月），頁三十一─四十六。~Sl0
註一四 ~Sl$ 關於《牡丹亭》的撰著時間，一向有爭論，但其完成的時間應是一五九八年，當無
疑義。見《徐朔方集》，卷四，頁四八四─四八八。~Sl0
註一五 ~Sl$ 《湯顯祖戲曲集》，錢南揚校點。頁二三三。~Sl0
註一六 《湯顯祖詩文集》，頁一○九三。
註一七 ~Sl$ 如徐朔方在《湯顯祖詩文集》的前言，見前言頁十─十一。~Sl0
註一八 ~Sl$ 《紫柏老人集》卷二十一，轉引自《湯顯祖年譜》（一九八○年版），附錄甲，
頁一九五。~Sl0
註一九 《紫柏老人集》卷九，「長松茹退」。
註二○ 同上，卷四，「法語•示萬如禪人」。
註二一 ~Sl$ 同上，卷二十二，「大悲菩薩多臂多目解並銘」。~Sl0
註二二 《湯顯祖詩文集》，頁一二六八。
註二三 《湯顯祖戲曲集》，頁五○九。
註二四 《湯顯祖詩文集》，頁一○九六。
註二五 ~Sl$ 以下所引第八齣「情著」文字，概出自《湯顯祖戲曲集》，頁五三六─五三七。~Sl0
註二六 同上，頁六八四。
註二七 同上，頁六八三─六八四。
註二八 同上，頁六八五。
註二九 同上，頁六八七。
註三○ 同上，頁六九六。
註三一 同上，頁六九七。
註三二 ~Sl$ 從《南柯記》到《邯鄲記》，湯顯祖在呈現社會改良態度上，是出現相當大的轉變
，但這不但不影響度世主題的探討，反而加深了作者呈現的出世意願。見拙作「湯顯祖與晚明政治」
（下），頁三十八─四十六。~Sl0
註三三 《湯顯祖詩文集》，頁一○九五。
註三四 《湯顯祖戲曲集》，頁八三一。
註三五 同上，頁八三三。
註三六 同上，頁八五二。
註三七 同上，頁八五三。
註三八 同上，頁八五四。
註三九 《湯顯祖詩文集》，頁一一六一。
註四○ ~Sl$ 《紅樓夢八十回校本》，俞平伯、王惜時校訂。香港，中華，一九八五年，頁三三
八─三三九。~Sl0
註四一 ~Sl$ 徐扶明，《紅樓夢與戲曲比較研究》，上海，上海古籍，一九八四。康來新，
《紅樓夢研究》。台北，文史哲，一九八一。~Sl0
註四二 《紅樓夢八十回校本》，頁一二。
註四三 ~Sl$ 十二支「紅樓夢」曲，在風格上與湯顯祖曲文不同，但卻接近湯氏晚期較為質
樸平實的詩歌。俞大綱曾指出：「曹氏所著力寫的『紅樓夢仙曲十二支』（第五回），
既無宮調，也不合律，連曲牌也是出於『杜撰』的。」這或許也可以作為紅樓夢曲與湯顯祖曲文風格
不同的一個註腳。參見俞大綱，《戲劇縱橫談》。台北，文星，一九六七，頁六四。~Sl0
註四四 《紅樓夢八十回校本》，頁五四。
註四五 陳慶浩，頁一二九。
註四六 同上，頁一一二。
註四七 《紅樓夢八十回校本》，頁一八四。
註四八 陳慶浩，頁三四八。
註四九 《紅樓夢八十回校本》，頁六九八。
註五○ 《紅樓夢八十回校本》，頁四三一。
註五一 ~Sl$ 參見孫遜，「關於《紅樓夢》的「色」「情」「空」觀念」，《紅樓夢學刊》
一九九一年第四輯，頁一八七─二○一。~Sl0
註五二 《紅樓夢八十回校本》，頁二一九。
註五三 同上，頁二一一。
註五四 陳慶浩，頁四一六。
註五五 同上，頁五五六。
犀鳥文藝
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