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明中叶后由于戏曲创作的繁荣，出现了不同的戏曲流派。其中影响较大的有以沈景为代表的吴江派和在汤显祖影响下形成的临川派。
沈景(1553—1610)，字伯英，号宁庵，江苏吴江人。他二十多岁中进士，历官至光禄寺丞。因科场舞弊案受人攻击，壮年便弃官归乡，在家里养了一个戏班子，听听戏，写写词曲，过他所自称的“词隐”的生活。他平生精研曲律，对昆腔音律的整理有一定贡献。所著传奇十七种，现存的有《红蕖记》、《义侠记》、《博笑记》等七八种。
沈景曾说：“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”(见《博笑记》附刻《词隐先生论曲》)在文人作传奇者渐多而所作往往不合音律的明中叶以后，他提出这样的主张是有积极意义的。为了使作曲者有所遵守，他还订定《南九宫十三调曲谱》。他又认为“宁协律而词不工，读之不成句而讴之始协，是曲中之工巧”，这就把音律的重要性强调得过分了。
以沈景为代表的吴江派除重视音律外，还有其共同的特点。这首先表现在封建伦理的宣扬上。除了《十孝记》、《奇节记》等直接宣扬忠孝节义的作品外，其他传奇也随处表现他们的封建道德观点。吴江派的重要作家吕天成说沈景的戏曲“命意皆主风世”，正好说明了这一点。由于他们在统治集团内部曾经受到排挤，对统治集团里最腐朽的当权派怀有不满，因此在作品里还能抨击奸臣弄权，同情受排挤的士大夫，表扬一些重义守信的士子。其次是宣扬宿命论思想，这除了由神灵判断或仙官指点等惯用手法外，往往通过梦境来表述，如《义侠记》的《解梦》，《坠钗记》的《诘梦》等。在艺术手法上一是利用和剧中人有关的一件事物，如《红蕖记》的红蕖，《埋剑记》的宝剑等来安排关目，而不是从客观情势和人物性格出发展开情节。二是追求一些缺乏生活内容的无聊的笑料，有时借戏里的脚色来开玩笑，如《义侠记》里在官府审问王婆时，王婆扯那先扮西门庆、武大郎，后扮皂隶、郓哥的净、丑二角说：“西门庆是他装做的，武大郎不死还搬戏。”这就破坏了戏剧艺术应有的严肃性。有时在文字上弄花巧，如在曲子里嵌词牌名、曲牌名，用歇后体、离合体；在说白里用冗长的参禅式的对答。这种思想倾向和艺术手法在吴江派以前的戏曲作家里也有所表现，不过吴江派表现得更集中罢了。吴江派的戏曲语言比较浅近，初步改变了从《五伦香囊记》到《玉合记》的骈俪作风；然而由于作家的过分拘守音律和作品的缺少现实内容，他们的语言大都不够明郎、生动，而往往平板无味。
沈景的《红蕖记》最为当时曲家徐复祚、王骥德等所推许，本事出于唐人传奇《郑德粼传》，演书生郑德粼、崔希周和盐商的女儿韦楚云、曾丽玉在洞庭湖边停舟相遇，以红蕖、红绡、红笺等互相题赠，辗转各成夫妇。比之他后来写的《双鱼记》、《桃符记》，还多少有些新的内容。但作者通过洞庭龙王替剧中人物安排命运，宣扬了死生有命、无可奈何的封建迷信思想。关目的过于巧合，以及用集句、和韵、离合、歇后等体写曲，也表现了吴江派的共同作风。《义侠记》是他自己所不满的作品，因为演武松的故事，流传却最广。作品里的武松经常感慨君恩未报，在逼上梁山之后还日夜盼望招安，是按照他的“名将出衡茅”的想法捏造出来的形象。比之同时许潮《水浒记》中晁盖、刘唐等草莽英雄的形象，逊色多了。作者还虚构出在柴进家里作客的叶子盈，他和柴进同患难而不和梁山英雄合作，当宋江送他路费时，他说：“你休将金宝饵英才，我今日原非为利来。”这就明显暴露了他敌视梁山起义事业的观点。《博笑记》包括十个小戏，其中如《乜县丞》写地方官吏和绅士的颟顸，《假和尚》揭露和尚的狠毒，《贼救人》写结义兄弟的争财相杀，有一定现实内容。但作者的认识只停留在事物的表面，他写这些戏又只为诙谐取乐，因而不可能写得深刻动人。
吴江派作家尚有顾大典、吕天成、卜世臣、叶宪祖、沈自晋等，他们的传奇多数没有流传。在现传作品中，沈自晋的《望湖亭》是较有现实内容的喜剧，舞台影响也比较大。 |