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明中叶前后流行的戏曲唱腔影响较大的有弋阳腔和昆腔。弋阳腔源出于江西弋阳，最初流行于赣北、皖南等腹地，比之产生于工商业高度发展地区的海盐腔、昆腔，它更显得粗犷而富有民间气息。弋阳腔主要以锣鼓等打击乐器伴奏，有滚唱和帮腔，这是适应它在广场演出的需要的。比之其他唱腔，弋阳腔流传的地区也最广。
昆腔创始于元末，元末明初的硕坚是对昆腔进行加工提高的戏曲音乐家(魏良辅《南词引正》记载：“元朝有硕坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞”，“善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”)。苏州昆山一带是明代东南沿海地区工商业经济发展的中心，戏曲演出最盛，这就使原来在昆山地区流行的戏曲唱腔有可能吸收其他唱腔的长处来丰富自己。昆山魏良辅是昆腔的又一重要的改革家。经过魏氏改革的昆腔，集中表现了南曲清柔婉折的特点，同时保存了部分北曲激昂慷慨的声腔。它的伴奏乐器兼用箫管和琵琶、月琴等弦乐，较弋阳、海盐等腔为丰富。因此在昆腔流行以后，除弋阳腔外，其他唱腔大都不能同它竞争。然而昆腔一开始就存在偏于柔媚的弱点，在发展过程中由于它更适合于贵家大姓的“堂戏”，在艺术上也逐渐脱离广大人民的生活，走向典雅化的道路。
梁辰鱼的《浣纱记》是首先用经过魏良辅改进的昆腔演唱的传奇戏，对昆腔的传布起了很大作用。梁字伯龙(1510?—1580?)，昆山人，平生慷慨任侠，善度曲，足迹遍吴楚，而科名不得意。《浣纱记》通过西施、范蠡的悲欢离合演出吴越两国的兴亡。由于他们爱情的纪念物是一缕浣纱，因此得名。作品歌颂了为国家利益而牺牲个人利益的范蠡和西施。当范蠡表示因被拘留在吴国而未能实践他和西施的盟约时，西施说：“尊官拘系，贱妾尽知，但国家事极大，姻亲事极小，岂为一女之微，有负万姓之望。”后来范蠡要西施入吴，西施表示犹豫时，范蠡说：“若能飘然一往，则国既可存，我身亦可保，后会有期，未可知也。若执而不行，则国将遂灭，我身亦旋亡；那时节虽结姻亲，小娘子，我和你必同作沟渠之鬼，又何暇求百年之欢乎?”这就通过戏剧情节明显地把国家利益摆在个人爱情幸福之上，在它以前的戏曲里是少见的。作品以更多的篇幅歌颂越国君臣的团结和他们艰苦复国的毅力，批判了吴国君臣的骄横腐化，终使国家灭亡。在倭寇屡次侵入东南沿海地区、国家形势岌岌可危的明中叶，作品所表现的这些思想，有一定的现实教育意义。作品写范蠡功成身退，和西施泛舟五湖，有它消极的一面；但也表现范蠡、西施热爱祖国而始终对统治者保持清醒头脑，重视有共同理想的爱情而摆脱片面贞操的观点，给当时大量宣扬愚忠愚孝的明剧坛，吹来了一股清新的气息。作品对越王勾践卧薪尝胆发愤图强的精神描写得不够，而过多渲染越王的尝粪、范蠡的权谋、西施的美人计，是思想内容上较大的弱点。至于吴王圆梦、公孙圣显圣等迷信情节，以及范蠡西施是金童玉女下凡的宿命论观点，更表现了当时戏曲创作里共同的消极因素。
《鸣凤记》相传为王世贞门人所作(见焦循《剧说》)，但并无确据。作品描写以夏言、杨继盛为首的朝臣和严嵩父子的斗争，塑造了一系列忠臣的形象，同时揭露当时专制政治的腐朽和残酷，有一定的战斗意义。作品中人物故事大都取材于离当时不远的历史事实。为了突出人物的精神面貌，加强舞台演出的效果，同时作了一些必要的虚构。如杨继盛修本劾嵩时，他祖先的鬼魂在灯下出现，想阻止他上本，他仍没有被劝阻，这是借用了蒋钦弹劾刘瑾时的传说。又如杨妻张氏本来是上疏代夫请死，杨死后才在家中自缢，作者写她在法场上慷慨祭夫，最后还以死代夫明志，遗本劾奏严嵩父子。这些有效的艺术处理，更好地塑造了忠臣烈妇的形象，使《灯前修本》、《夫妇死节》这二场戏长期上演不衰。作品写严嵩父子的专权纳贿，祸国殃民，赵文华、鄢懋卿的趋炎附势，有更其动人的描绘，特别是《严嵩庆寿》、《端阳游赏》、《文华祭海》等场。为作品的政治内容所决定，形式上也突破了以生旦的离合悲欢贯穿全剧的惯套。剧中正面人物一般都显得比较迂腐，他们斗争的方法除了上本就是死谏。这是八股取士制度制造出来的士大夫精神面貌的真实反映，同时流露了作家本身对明王朝的幻想，把矛盾的最后解决归之于嘉靖皇帝的“英明”。
这两部作品艺术上的共同缺点是：人物纷繁，结构松散，语言骈俪化，影响了人物形象的鲜明和生动。后一点，《鸣凤记》更严重一些。 |